"Мария Тальони в балете «Зефир и Флора» Шарля Луи Дидло" 1831 г. Альфред Эдвард...

​​️Пушкинский проведет молодежную конференцию про цифровую революцию и инклюзию в театре. ️Опубликован традиционный список Time 100 Next, посвященный будущим лидерам общества по версии журнала. В список вошли два художника — Салман Тур и Амоако Боафо. ️14 марта в «Центре искусств. Москва» пройдёт весенний концерт «Песни птиц». ️Берлинская художница-концептуалист Мария Айххорн будет представлена в национальном павильоне Германии на Венецианской биеннале 2022 года. ️Венецианское биеннале пройдет с 23 апреля по 27 ноября 2022 года. https://telegra.ph/file/68443a829795c96849ca6.jpg

Мазаччо Троица. ок. 1427 Santa Trinità фреска Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция

Меня периодически накрывает огромной радостью от того, насколько неисчерпаема и огромна тема, которой я, маленький дилетант, так страстно увлеклась много лет назад. И сколько удивительных тропинок открывается от истории искусства во все стороны. В общем, я собрала порядка полутора сотен картин, фотографий и коллажей для нашего следующего видео о сюрреализме и уже готовлю сценарий следующего, про Передвижников, узнавая новые имена и читая удивительные истории. Вот, например, хочу вам про Эмилию Яковлевну Шанкс немного рассказать. Эмилия Шанкс - одна из двух первых женщин, принятых в товарищество Передвижников (второй была Антонина Леонардовна Ржевская). Это было уже второе поколение передвижников, и вокруг их принятия велись споры. Но не из-за того, что они женщины, а из-за того, что уже совсем взрослые мастера первой волны, например, Григорий Григорьевич Мясоедов, были решительно против новых западных веяний в искусстве товарищества. Ну, и правда по духу картины Шанкс напоминают то ли палитрой, то ли настроением французскую импрессионистку Берту Моризо, родившуюся на 16 лет раньше Эмилии Шанкс. И даже если не Моризо лично, то все равно в ее работах отчетливо видно влияние импрессионизма, а иногда даже и Уистлера. Эмилия Шанкс была художницей британско-русской, потому что родители ее были английскими предпринимателями, перебравшимися в Москву. Тут они держали один из самых модных и дорогих магазинов ювелирных украшений города прямо на Кузнецком мосту. В доме Шанксов в чести было изучение искусств и всех детей, которых было аж восемь человек, учили живописи и музыке на дому. В результате двое из них - Эмилия и ее младшая сестра Мария, стали профессиональными художницами. Кстати, Мария прославилась как иллюстратор, специализировавшийся на картинках к романам Льва Толстого, а потом оказалось, что и старшая сестра Эмилии Луиза тоже фанатка Толстого и она вместе с мужем сделала лучшие (ну, для своего времени, сейчас не знаю как там оно) переводы романов Льва Николаевича на английский. Сестры дружили со старшей дочерью Толстого Татьяной и частенько гостили друг у друга. Так вот, к Эмилии вернемся. В 25 лет она стала вольнослушательницей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и попала там в мастерскую Поленова с которым после дружила всю почти жизнь. Там она брала классы и у Маковского и у Прянишникова. В 1890 году художница получила большую серебряную медаль за картину “Письмо няни”, после заимела еще и настоящее официальное звание художницы, а еще через год ее позвали к себе Передвижни по чуть-чуть с ними выставляться. Три года подряд она то одну, то другую картину отправляла на передвижные выставки и каждый раз их не только примечали то меценаты, то вообще лично императрица Александра Федоровна, но еще и неизменно покупали за много денег, поэтому в 1894 году ее кандидатура попала в списки голосования на постоянное участие в товариществе. Голосов за нее в итоге было подано аж 15, больше, чем за Валентина Серова, любимца самого Репина. Примерно в то же время Эмилия увлеклась фотографией. Как и в живописи, ее больше всего интересовал быт, люди и, конечно дети - вы вообще сейчас увидите, что у нее нет ни одной картины без детей. Накануне Первой мировой войны почти вся семья Шанксов вернулась на родину, в Лондон. Вроде бы, Эмилия и Мария очень хотели вернуться позже в Россию, но, конечно же, и их доходный бизнес и все имущество как-то потерялось в ходе переполоха революции, поэтому и ехать оказалось некуда. Английская академия художеств приняла Эмилию с распростертыми объятиями. Ну, там она и осталась, иногда выставлялась и умерла в 78 лет в 1936 году. Я вот страшно удивляюсь своей дремучести, но это имя и ее картины, честно говоря, я впервые увидала буквально дней десять назад. Почему же она потерялась, когда мы знаем буквально каждого передвижника по имени и в лицо? Из-за английскости, из-за пола, из-за детей на картинах? Вот не знаю, но думала неделю, прежде чем о ней написать и прям рада делиться.

Художницы 19-го века, которые открыли женщинам путь в мир искусства Пришлось пройти долгий путь, прежде чем мужчины и женщины достигли паритета в мире искусств. В последние десятилетия художницы добились больших успехов, все чаще показывая свои труды в музеях, галереях и на международных выставках. Но современные художницы не были бы там, где они находятся сегодня, если бы не их предшественницы из 19-го века. Тогда деятельницы искусства начали активно съезжаться в Париж, чтобы получать образование. Мария Башкирцева. В студии. 1881.

"Майский сад" Мария Оки Девинг, 1895 > Вашингтон, Смитсоновский музей Мария Оки Дьюинг – американская художница, жена художника Томаса Дьюинга, изобрела жанр натюрморта на открытом воздухе, часто выполняла фоны на картинах мужа. Девинг писала цветы в естественной среде, создавая у зрителя ощущение реального присутствия в зарослях домашнего парка. "Майский сад" – одно из самых знаменитых полотен художницы. Композиция проникнута поэтическими чувствами и лиризмом. В этих простых на первый взгляд розах и гвоздиках, погруженных в зеленую листву, Девинг открыла поразительное богатство тончайших красочных оттенков. Цветы расположены непринужденно и свободно. Бутоны намечены легкими мазками кисти, что придает изображению возвышенность и свежесть. Девинг словно создавала "портреты" растений. Она наделяла цветы одухотворенностью и считала, что их красота более абстрактная и глубокая, чем человеческая.

Мария Чепелева (1985) «Зима» 2021 холст, масло. 130х90 см мария_чепелева

"Менины" 1656 г. Диего Веласкес Национальный музей Прадо, Мадрид. «Менины» (что в переводе означает «Фрейлины») – самая знаменитая и даже знаковая картина Диего Веласкеса. Это картина-иллюзия, картина-зеркало, картина-автобиография. В музее Прадо «Менины» намеренно размещаются очень низко – так, чтобы зритель оказался практически на одном уровне с персонажами картины. Инфанта Маргарита Младшая дочь испанского короля Филиппа IV, девочка, на которую империя Габсбургов возлагала большие династические надежды, была любимицей Диего Веласкеса. Художник занимал должность главного распорядителя королевских покоев, а его мастерская находилась прямо в апартаментах короля, поэтому в самом факте того, что Маргариту привели к Веласкесу в его «рабочий кабинет», ничего необычного нет. Веласкес писал Маргариту многократно. Очаровательное существо с воздушным ореолом тоненьких рыжеватых волос и в негнущемся платье на жестком каркасе-вертигадо – её часто сравнивают с лучом света, осветившим мрачную мастерскую. Она умрёт 21-летней, пережив Веласкеса всего на 13 лет. Фрейлины (менины) Девушки-фрейлины расположились по правую и левую руку от принцессы. Одна из них, донья Изабелла де Веласко, склонилась в почтительном поклоне. Вторая, донья Мария Сармиенто, низко присев, протягивает Маргарите, сосуд с водой. Всё это соответствует ритуалам, которые при испанском дворе соблюдались неукоснительно. Принцесса не могла выпить воды самостоятельно – её должны были поднести слуги. А чтобы напоить девочку, фрейлина обязана была опуститься перед ней на колени. Карлики Испанский двор непредставим без карликов. Имена некоторых из них история сохранила благодаря Веласкесу. В «Менинах» мы видим карлицу Марию Барболу, привезённую из Баварии и, возможно, являвшуюся нянькой Маргариты, и миниатюрного карлика-итальянца Николао де Пертусато. Уродцы и карлики были единственными людьми при дворе, свободными от условностей этикета. В «Менинах» Барбола хвастается орденом на её груди, а Николао бесцеремонно толкает ногой спящего королевского пса. Сам художник Веласкес изображает в этой компании и себя самого. Некоторые видят в его лице гордость и надменность. Еще бы – выходец из семейства небогатых португальских евреев-переселенцев оказался почти что членом семьи короля империи, господствовавшей над половиной мира. Но есть и те, кто читает в лице Веласкеса благородство, а также неудовлетворенность и меланхолию. Известно, что, вознамерившись получить дворянство, он пережил довольно унизительный судебный процесс, в котором ему, в частности, требовалось доказать, что живопись не является его способом заработка. В самом конце жизни Веласкеса, уже после того, как были написаны «Менины», Филипп IV пожалует ему орден Святого Яго – высшую государственную награду. Сейчас мы можем видеть этот орден на груди Веласкеса только потому, что после его смерти король велел другому художнику дополнить картину этой деталью. Кого же на самом деле пишет Веласкес? Самая большая интрига картины – над чем же в изображаемое мгновение работает Веласкес? У него в руках палитра и кисть, он смотрит куда-то дальше, поверх голов Маргариты и фрейлин, а перед ним стоит на подрамнике огромное полотно. Но зрителям и не нужно ничего домысливать: те, кого он пишет, отражаются в небольшом зеркале за спиной Веласкеса. Это Филипп IV и королева Марианна Австрийская – родители инфанты. Их несколько размытые, но всё же безошибочно узнаваемые портреты зритель различает в амальгаме зеркала. Интересно, что во всем творческом наследии художника мы не найдём картины, где король и королева были бы написаны не по отдельности, а вместе. Веласкес пишет себя в том окружении и том антураже, который на протяжении 30-ти лет был содержанием его жизни. И вместе с тем, будучи частью этой реальности, он сам её порождает – своим талантом и своей кистью. Вот почему «Менины» – это и лучшая автобиография Веласкеса, и его манифест о месте художника в мире. ДиегоВеласкес Барокко _history

Неловкая ситуация В 1884 году искусствовед Адриан Прахов пригласил никому не известного молодого Михаила Врубеля в Киев для оформления иконостаса Кирилловской церкви. Неловкость ситуации заключается в том, что когда художник представил публике свою работу, Дева-Мария походила не на Богоматерь, а на Эмилию Прахову – жену заказчика. Младенец же имел лик Оленьки Праховой – их младшей дочери. Именно Ольга Прахова, по указу матери в дальнейшем уничтожит все письма Врубеля к Эмилии. Поэтому достоверных свидетельств романа 28-летнего Врубеля и 35-летней Эмилии не сохранилось. Нет никаких свидетельств о реакции Адриана Прахова (ну кроме того он отстранил Врубеля от росписи Владимирского собора в Киеве). Сохранились лишь письма художника друзьям, по которым мы можем улавливать суть происходящего. И икона, на которой Эмилия увековечена в образе Богоматери. Кроме того, именно Эмилия Прахова пригласила Михаила Врубеля в театр на оперу «Демон», который затем станет едва ли не самым важным образом в его творчестве.

​«Троица» 1425 — 1426гг. Мазаччо Это изображение распятия, темы, весьма распространенной в церковном искусстве, выполнено в непривычном, неканоническом виде. Фреска создает иллюзию крупного архитектурного фрагмента, выполненного в совершенно нетрадиционном для готики стиле. Это уже настоящий Ренессанс с его тонким пониманием пропорций и роли перспективы в искусстве. Нижняя часть фрески изображает каменное надгробие, принадлежащее Доменико Ленци. Этот факт дает право предполагать, что две фигуры — мужская и женская, находящиеся симметрично выше надгробия, принадлежат лицам, оплатившим фреску — Лоренцо Ленци и его супруге. Центральная часть симметричной композиции — это, собственно, сцена распятия. На кресте изображен Христос, за спиной которого стоит Бог-отец, поддерживающий своего сына в его смертный час. По сторонам печальной группы расположены фигуры Девы Марии и святого Иоанна. Интересно, что Дева Мария поворачивается к зрителям лицом и протягивает руку к своему страдающему на кресте сыну, как бы говоря: «Посмотрите, на что пошел Христос ради вас». http://chnly.pro/file/92d8472d56fb421697c9f3c19e3ade47

Краткая биография. Альфонс Мария Муха Родился 24 июля 1860 в маленьком моравском городке Иванчице. Мальчик рано начал рисовать, но в художественное училище в Праге его не приняли по причине «недостаточности таланта». Альфонсу пришлось работать писарем в местном суде. Но он рисовал афиши, билеты и придумывал декорации для местного театра. В 1885 он поступил на третий курс Академии художеств в Мюнхене. А затем учился в Париже. Рисовал афиши в качестве главного декоратора театра «Ренессанс», создавал украшения, придумывал костюмы и декорации к спектаклям. В 1900 оформил павильон Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке. В 1901 была опубликована его книга «Декоративная документация» - настоящий атлас орнаментов. В 1918 была образована Чехословакия, и её правительство обратилось к Альфонсу Мухе с просьбой разработать дизайн новых государственных купюр, почтовых марок, государственного герба. В 1939 в оккупированной Чехословакии, художник был арестован нацистами. Скончался в тюрьме 14 июля 1939 года.

В.И.Суриков Меншиков в Берёзове 1883 В.И.Суриков (1848-1916) – знаменитый русский художник, прославившийся как мастер монументальных патриотических полотен в жанре исторической живописи. А.Д.Меншиков (1673–1729), ближайший сподвижник Петра I, государственный деятель. В 1727 году был обвинен в государственной измене и хищении казны. Вместе с семьей был сослан в городок Березов (ныне поселок в Ханты-Мансийском автономном округе), где и скончался. Суриков представил сцену в низкой, темной избе, где переживает опалу некогда всесильный царский фаворит. Маленькое слюдяное оконце едва пропускает тусклый свет зимнего дня. Комната погружена в полумрак. Чувствуется сибирская стужа, проникающая в жилище. Отсветы слабого огонька лампады слегка золотят оклады икон. От этого ещё темнее, мрачнее в избе и усиливается впечатление оторванности ссыльных от всего мира. Не смирившийся с поражением, по-прежнему величественный, Меншиков погружен в свои думы. Мастерски написаны его дети - старшая дочь Мария, прижавшаяся к отцу и глубоко задумавшаяся о чём-то далёком, сын Александр, машинально снимающий воск с подсвечника, и младшая дочь Александра, вводящая светлую ноту в атмосферу гибели и безысходности. Картина заставляет задуматься не только об исторических российских реалиях, но и о судьбе отдельного человека, попавшего в жесткие колеса истории. По отзывам многочисленных современников Сурикова, это полотно - одно из лучших, вышедших из-под его кисти. художник вневремени живопись галерея арт искусство лебедиЛеонардо

Мёртвый Христос 1475–1478 Андреа Мантенья Пинакотека Брера, Милан Супер оригинальное композиционное решение. Тело Христа лежит не параллельно, а перпендикулярно горизонтальной оси. Смелость и сложность такого решения неожиданно для Раннего Ренессанса. Резкое сокращение перспективы позволяет видеть и лицо Христа, и раны на его ступнях. При этом есть нюанс: ступни Христа уменьшены, а голова, по сравнению с ними, увеличена. Подобное искажение пропорций не случайно: если бы Мантенья передал реальное соотношение между ступнями и головой, основное место на холсте заняли бы ноги, что помешало бы восприятию главного центра картины — головы Христа. Это доказывает, что эксперимент с перспективой — не самоцель, а средство решения сложной художественной задачи. Тело Христа покоится на мраморной плите (камне помазания); слева Богородица и апостол Иоанн. Выше в левом углу фрагмент ещё одного лица. Возможно, это Мария Магдалина, на что указывает стоящий в изголовье Христа сосуд с миром.

Она вдохновляла Дольче Габана и Пикассо, хотя всю жизнь прожила в украинском селе. Укротительница фантастических тварей и наивная художница Мария Примаченко.

Мария Михальская

Где-то между 1483 и 1498 годами в Делфте работал художник которого называют Мастером Девы среди Дев, по названию его самой известной картины. На ней Дева Мария и святые Екатерина, Сесилия, Урсула и Варвара отдыхают в беседке. Каждую из святых дев мы узнаем по их украшениям - в них так изящно превратились атрибуты их мученичества. У Екатерины - брошь с колесом, потому что ее хотели на шипастых колесах разорвать на части, но явился ангел с небес и колеса разрушил. У Сесилии - ожерелье в виде маленького органа, потому что она покровительница музыки, ибо пела хвалу Господу до последнего вздоха. У Урсулы - ожерелье в виде сердца, пронзенного стрелой (вообще ее символ - стрела, которую она обычно или держит в руке или же стрела пронзает шею или грудь святой), потому что ее казнили гунны, после того, как она оказалась быть женой их главаря, выпустив в деву сотни стрел У святой Варвары на шее золотая башенка, так как отец запер ее в башне, чтоб оградить от мира до замужества, а та, сидя в заточении самостоятельно пришла к христианству. Мастер Девы Среди Дев был гравером и живописцем. Сейчас считается, что он много путешествовал и получал иностранные заказы - то есть, был довольно популярен в своей время. При этом, его, среди множества безымянных мастеров голландской живописи, выделили в 1903 году, собрав вместе картины, что будут ниже, и найдя в них общие черты. А общими чертами оказались реализм, внимание к бытовым мелочам (обратите внимание, например, на натюрморт на столе на картине с Тайной вечере) и особый тип женской внешности - все дамы у него с большими головами, высоколобые, с длинными шеями. Вот даже теперь считается, что именно загадочный Мастер Девы среди Дев был одним из тех, с кого началось Северное Возрождение, пионером голландского искусства. Звали его, кажется, Дирк Янс, но это пока не точно. Периодически какие-то из картин безымянных мастеров после долгого изучения атрибуцируют как его работы, так что возможно тут нас будет ждать еще много открытий. Ну а я просто млею от его живописи, особенно от Благовещения, поэтому делюсь с вами своей радостью.

"Благовещение" Генри Оссава Таннер, 1898 > Филадельфия, Музей искусств Генри Оссава Таннер – американский художник-реалист. Он был первым из художников негритянского происхождения, который добился международного признания. Картина "Благовещение" написана после путешествия Таннера в Египет и Палестину, где он хотел погрузиться в жизнь и культуру жителей Святой земли. Художник создал самобытный, неканонический образ Девы Марии, которой явился архангел Гавриил. Мария изображена как крестьянка в одежде, характерной для женщин Ближнего Востока, без нимба и других атрибутов святости. Еще более оригинально показан архангел Гавриил – это столп света. Источник света и интенсивная контрастная тень создают почти реально ощутимое пространство и атмосферу, усиливая эмоциональное настроение картины. Полотно "Благовещение" было представлено на парижском Салоне 1898 года. Картина была куплена для Филадельфийского музея и стала первой картиной Таннера, которую приобрел американский музей.

А вот иллюстрацией будет картина испанского художника фламандского происхождения, Диего де ла Круза. Это Дева Мария, Матерь Милосердия, укрывающая своим плащом монаршую семью и кардинала от стрел Сатаны, то есть, внезапной смерти, а монашек - от Титивиллуса (он смешно скачет слева сверху). 1485 год. Кстати, первое упоминание Титивиллуса в литературе случилось в 1285 году.

Франческо Айец "Совет о мести" (1851) Картина - часть триптиха. Сюжет его живописец взял из стихотворений своего друга - поэта Андреа Маффеи. Согласно тексту стихов, на картинах происходит следующее: «Совет о мести»: Мария (в зеленом) получает от Рашели (в маске) записку с доказательством, что возлюбленный Марии изменяет ей. Рашель предлагает подруге донести на неверного властям как на предателя своей страны.

«Обвинение в измене» Мария написала донос на возлюбленного.

«Месть соперницы» Человек в красном забрал письмо и несет властям, Мария раскаялась и пытается его догнать. А затеяла все это Рашель, которая предложила себя возлюбленному Марии, но он ей отказал. Такова месть отвергнутой женщины.

Барокко. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули в итальянскую живопись цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария делла Викттория (1645-1652 гг.).

Ян ван дер Страт "Футбольный матч на площади Санта-Мария-Новелла" (1562)

"Богоматерь Сухого Дерева" 1465 г. Петрус Кристус Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. Небольшая панель «Богоматерь Сухого Дерева» была приписана Петрусу Кристусу в 1919 году. В XX веке одним из её владельцев был первый федеральный канцлер Германии Конрад Аденауэр, а с 1965 года картина входит в собрание Музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Иконография этого произведения очень необычна, и сам живописец прибегал к ней лишь однажды. Но впоследствии этот мотив использовали его коллеги, в частности, Питер Классен – в своём триптихе для церкви Святой Вальбурги в Брюгге, датированном 1620 годом. Тематика картины непосредственно связана с Братством Богоматери Сухого Дерева, членами которого Петрус Кристус и его жена Гаудицина стали между 1458-м и 1463 годами. Это общество, упомянутое в документе от 1396 года, собиралось в собственной часовне в монастыре францисканцев в Брюгге, разрушенном во время религиозных войн в 1578 году. В Братстве состояли герцоги Бургундские, аристократы, члены семей высшего класса и богатые предприниматели. В одном из документов XVIII века утверждалось, что содружество основал герцог Филипп III Добрый. Якобы, Богоматерь с Младенцем явились ему в стволе сухого дерева перед битвой с французами. Правитель помолился этому образу о победе и разбил врага. В благодарность он и основал это Братство. На самом же деле оно существовало ещё до рождения Филиппа. Вполне вероятно, что панель «Богоматерь Сухого Дерева» заказал один из членов общества для домашних богослужений или художник написал её для себя. Ключ к иконографической интерпретации работы можно найти в Книге пророка Иезекииля. Слова «…Я, Господь, [...] зеленеющее дерево иссушаю, а сухое дерево делаю цветущим…» были истолкованы как прямая отсылка к первородному греху и роли Марии как Новой Евы. Сухое дерево отождествляется с Древом Познания, которое засохло после падения первых людей, но вновь расцвело с Непорочным зачатием Христа, почитаемым членами Братства. В этой небольшой картине Христос символически представляет Искупителя – он держит земную сферу, увенчанную крестом. В придачу, изогнутые и переплетённые сухие ветви дерева принимают форму венца, который явно указывает на его будущие Страсти. Висящие на ветвях пятнадцать золотых букв «А» означают «Аве, Мария» («Радуйся, Мария»). Число 15 было связано с чётками, по которым читались молитвы Богородице – заступнице человека перед Богом. Судя по тщательности отделки, картина была задумана как ценный коллекционный предмет. На это указывают также материалы и текстуры. Фигуры со скруглёнными головами и чётко выраженными чертами являются примером высокого мастерства Кристуса. Создавая типажи, он явно вдохновлялся работами Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, у которого художник позаимствовал манеру выражения эмоций. Влияние обоих живописцев ярко проявляется в заключительном периоде творчества Кристуса, к которому относится и эта панель. ПетрусКристус Возрождение _history

"Король Испании Карл IV и его семья" 1800 г. Франсиско Гойя Национальный музей Прадо, Мадрид. Испанский король Карл IV, его супруга Мария Луиза Пармская, их разновозрастные и многочисленные «чада и домочадцы»… Перед нами знаменитый семейный портрет испанских монархов кисти придворного живописца Франсиско Гойи. Портрет, самую едкую и ёмкую характеристику которому дал французский поэт-романтик Теофиль Готье. Он сказал, что на этой картине видит не короля и королеву, а «булочника с женой, получивших крупный выигрыш в лотерею». «Семья короля Карла IV» – ода или насмешка? «Семья короля Карла IV» – парадный портрет, и в то же время в нём легко считывается ирония Гойи. С одной стороны, испанские правители, нынешние и будущие, показаны в блеске королевской славы. Гойя тщательно воспроизводит их одежду, обильно украшенную придворным ювелиром драгоценными камнями. Женские украшения, ордена короля (среди них – недавно учреждённый орден Марии Луизы и Золотого руна, а также Крест Непорочного зачатия) – всё это Гойя выписывает, кажется, с каким-то особым удовольствием. С не меньшим вкусом и знанием дела передана фактура тканей: тяжёлой золотой парчи, мягкого и вкрадчиво-матового бархата, лёгких кружев. Однако роскошь нарядов только оттеняет физические несовершенства героев. По воспоминаниям, король был феноменально рыхл, а королева-распутница – и вовсе безобразна. И Гойя не стремится дать их в идеализированном виде. Он изображает не богоподобных венценосцев, а заурядных смертных из плоти и крови. В демократической критике принято будет писать о семье Карла IV чуть ли не с отвращением: духовное убожество, мещанская заурядность, семья лавочников, вульгарность, невежество, вырождение и прочая, и прочая. В работе Гойи видели чуть ли не карикатуру. Вряд ли это и в самом деле так. Скорее, мы имеем дело с критической крайностью. А Гойя оставался художником, он создал остро-характерные портреты, раскрывающие в нём знатока человеческой природы. И, кстати, монархами портрет был воспринят благосклонно. Но вот что еще интересно: на этом портрете изображены люди, близкие по крови – король с королевой, три их дочери, три сына, внук, зять, сестра королевы и брат короля. Как это было принято среди европейских правящих династий, многие из них связаны двойной родственной связью: муж Марии-Луизы – одновременно её же кузен; брат короля Антонио Паскуаль был женат на королевской дочке, своей племяннице Марии Амалии (её на картине нет – она умерла за два года до её создания, в 1798-м; и может быть, это её Гойя изобразил отвернувшейся к стене?). Но несмотря на кровную близость, люди эти выглядят удивительно отчуждёнными, разрозненными, замкнутыми в себе, словно их собрала для позирования художнику простая случайность. А еще на картине есть тот, кто внимательно наблюдает за всеми ними. Автопортрет Гойи в картине «Семья короля Карла IV» Франсиско Гойя говорил: «Я признаю трёх учителей - Рембрандта, Веласкеса и природу». В этом парадном портрете короля Карла IV с его близкими есть прямая отсылка к веласкесовым «Менинам» – знаменитой картине-иллюзии, где в окружении королевских особ (инфанты Маргариты и отражающихся в зеркале короля и королевы, её родителей) кумир Гойи Веласкес изобразил себя самого за работой. Гойя здесь без стеснения подражает Веласкесу. Точно так же в групповое изображение семьи Карла IV Франсиско Гойя вписывает автопортрет: в затемнённом левом углу, позади королевских особ, за мольбертом, можно разглядеть по-рембрандтовски задумчивое лицо художника. ФрансискоГойя Портрет Романтизм _history

"Святая Екатерина Александрийская" 1599 г. Микеланджело Меризи де Караваджо Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид. «Святая Екатерина Александрийская» – это вневременное изображение красоты в лучших традициях портретной живописи. Микеланджело Меризи да Караваджо не показал героиню в мистическом трансе, а повернул её к зрителю, установив между ними прямой зрительный контакт. Для картины, которую почти наверняка заказал в Риме кардинал Франческо Мария дель Монте, первый покровитель живописца, позировала молодая куртизанка Филлида Меландрони, входившая в круг общения Караваджо. Святая одета в богатые одежды по моде того времени – белую блузу с широкими рукавами, ниспадающими свободными складками, и с золотой отделкой на декольте, а также в лиловое платье, украшенное широкой тесьмой из золотой нити спереди и на бретелях. Она стоит на коленях на подушке из красного дамаста, наклонённое тело опирается на сломанное колесо, символ её мученичества, с оси которого свисает роскошная, плотная и тяжёлая синяя ткань. Женщина осторожно сжимает меч, кончик которого окрашен красным – возможно, это намёк на пролитую кровь или просто отражение подушки – а у её ног лежит пальмовая ветвь. Драматическое освещение сцены создаёт эффект кьяроскуро, характерный для Караваджо. Его подход к свету и объёму, ярко выраженный на этом полотне, оказал значительное влияние на художников как в Италии, так и по всей Европе. Ныне «Святая Екатерина Александрийская» – одна из самых знаковых работ в коллекции Национального музея Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Полный провенанс позволяет проследить её историю практически с момента написания и до наших дней. Холст значится в описи имущества, составленной после смерти кардинала Франческо Марии дель Монте, а затем в посмертной инвентаризации собственности его наследника Угуччоне дель Монте в 1626 году. Двумя годами позже картина была продана, и её новым владельцем, судя по всему, стал кардинал Антонио Барберини. В документах его семьи «Святая Екатерина» фигурирует в 1644-м, 1671-м и 1817 годах. Позже она была выставлена на рынок, и в 1934 году куплена для коллекции Тиссена-Борнемисы в галерее в Люцерне. Картина была предметом многочисленных комментариев и дискуссий по поводу своей атрибуции, даты создания и того, как художник подошёл к раскрытию темы. В 1916 году Роберто Лонги, один из крупных специалистов по Караваджо, предположил, что автором полотна может быть Орацио Джентилески. Однако шесть лет спустя искусствовед Маттео Марангони заявил, что высокое качество работы свидетельствует о том, что это – рука Караваджо. На сегодняшний день это мнение принимается всеми экспертами по художнику без каких-либо оговорок. Холст был написан незадолго до крупного цикла, который Караваджо создал для капеллы Контарелли в Риме. Тогда он переходил к использованию более компактных форм на основе техники кьяроскуро (игры света и тени), которой подчёркивал выразительность своих композиций. Специалисты отмечают, что в этой работе источник света находится справа, что необычно для творчества Караваджо. Такой нюанс наводит на мысль, что картина разрабатывалась для определённого интерьера. В 2018 году Музей Тиссена-Борнемисы завершил реставрационные и технические исследования картины. Анализ красок показал, что в первом варианте платье героини было красным, но позже художник выбрал для него другой оттенок. Причина изменений неизвестна, можно лишь предположить, что кардинал Франческо Мария дель Монте пожелал, чтобы святая выглядела более сдержанно и пристойно. Караваджо РелигиознаяСцена Барокко _history

Ольга Григорьева-Климова (1984) «Маша ( мария_чепелева) и орхидеи» 2016 холст, акрил. 90х100 см Частное собрание ольга_григорьева_климова

"Жанна д’Арк" 1879 г. Жюль Бастьен-Лепаж Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Земляк Орлеанской девы, Бастьен-Лепаж изобразил Жанну д’Арк не национальной героиней, а простой крестьянской девушкой в родительском саду. Перед нами момент, когда святые сообщают Жанне о роли, которую ей суждено сыграть для своей страны. То есть художник сознательно пренебрег соблазнительной возможностью показать Жанну во главе войска. Здесь ее судьба только вершится, это переломный момент. Простота образа усиливает производимый эффект – босая, в домотканой одежде, в саду, в котором провела столько беззаботный дней, она узнаёт о предписанной ей роли. Весь эффект в этой естественности, перед нами пастушка, которой только предстоит стать Орлеанской девой. Ее образ пронизан напряженностью, она вслушивается в голоса. О предначертанной роли освободительницы Франции девушку извещают архангел и святые, Жанна не видит их, а мы – видим: едва намеченные светящиеся фигуры парят за ее спиной, на фоне родительского дома. Сама Жанна изображена очень натуралистично, осязаемо. Завораживает ее взгляд – кажется, она напряженно всматривается в открывшееся будущее, совсем иное, чем ей виделось еще 10 минут назад. Идеолог передвижников Владимир Стасов в оценке «Жанны д’Арк» Бастьен-Лепажа весьма суров. По его мнению, она показана «безумной психопаткой». Справедливости ради, разве мог образ Жанны не содержать некой доли экзальтации? В этом случае она бы сказала себе «привиделось» и продолжила заниматься делами по хозяйству. А вот Елена Поленова свои впечатления от Всемирной выставки 1889 года, на которой показывалась «Жанна д’Арк», выразила так: «В искусстве один Bastien-Lepage, его Jeanne d'Arc и многие другие чудные вещи». Впервые публика увидела картину на Парижском салоне 1880 года, и ее приобрел американец Эрвин Дэвис, позже он передал картину в музей Метрополитен. Реакцией французской публики на работу учителя была глубоко возмущена Мария Башкирцева, самая верная последовательница Бастьена, находившаяся рядом с ним до самой смерти (она планировала – до его смерти, но умерла раньше). Мария упрекала критиков в том, что они не признают изображение Жанны д’Арк «произведением возвышенного искусства, потому что он представил её нам крестьянкой, а не с белыми ручками и не в вооружении». Под очевидным, признаваемым самим автором влиянием «Жанны Д’Арк» Михаил Нестеров написал «Видение отроку Варфоломею». БастьенЛепаж _history

"Портрет Гертруды Лёв" 1902 г. Густав Климт Частная коллекция. 19-летняя дочка владельца фешенебельного санатория Вены, пленительный портрет, утраченная при нацистах коллекция, внебрачный сын Густава Климта и его модели, наконец, продажа за $39,2 млн «лучшей за последние 20 лет работы Климта» на торгах Sotheby’s летом 2015 года и особые условия раздела суммы — все это не просто картина. Это — сюжет. Работа гения венской сецессии создана в 1902 году. Вот отзывы критиков о работах того периода (включая и портрет Гернтруды Лёв), выставленных на коллективной выставке творцов Сецессиона в 1903 — 1904 годах: «…волшебное очарование сияющих обликов — отличительная черта живописной манеры Климта», и «самая тонкая лирика, которую только способна создать палитра художника». В то время на переломе веков художник тяготел к почти монохромной гамме, создавая нежные, воздушные образы героинь. А пленительная Гертруда тогда идеально соответствовала его живописным представлениям. Наша героиня была дважды замужем: первый брак поначалу был безоблачным, и апартаменты четы оформлял сам Коломан Мозер. Однако супруги расстались после ранней смерти их единственной дочери. Во втором браке с венгерским промышленником у пары было трое детей, но в 1923 году муж умер от скоротечной пневмонии: он не надел пальто, возвращаясь из ночного клуба. Гертруда, дочь своего отца, продолжала управлять санаторием, а ее портрет кисти Климта занимал почетное место в прихожей квартиры. Картина с сияюще-воздушной Гертрудой Лёв была признана современниками Климта и вошла в редкое лимитированное издание 50 литографий лучших его работ (удачная затея арт-дилера Метке (H. O. Miethke)). А теперь — вовсе не радужное продолжение истории. Под давлением нацистов еврейское семейство Лев в 1939 году покидает страну и бежит в США. Часть коллекции остается в Австрии, в том числе и бесценный портрет. Дочь Гертруды — Мария, — возвращается туда после войны, надеясь разыскать сокровище. Однако друг семьи, которому поручили приглядывать за оставшимися ценностями, продал картину (вероятнее всего, за бесценок), что называется, под дулом пистолета. Мария Лев в Вену больше не приезжала. Она скончалась в 1964 году в Калифорнии. Портрет кисти Климта после войны оказался у вероятного внебрачного сына художника — Густава Учицки (Gustav Ucicky: его мать, 19-летняя Мария из Праги, работала служанкой в доме Климта). Густав Учицки во время войны создавал в Вене пропагандистские фильмы для нацистов. Вроде бы именно им в 1942 году и была куплена работа. Вдова кинематографиста — Урсула, основавшая Фонд Климта в 2013 году, — в 2014 году «достигла соглашения» насчет портрета с внучкой Гертруды Лев. Средства от продажи картины в 2015 году с аукциона было решено поделить. «Этот портрет показывает храбрую и решительную природу моей бабушки. На этом визуальном воплощении живет сила ее характера и красоты» — сказала внучка прекрасной и вечно юной Гертруды, которую нарисовал австрийский гений — Густав Климт. ГуставКлимт Портрет _history

Мария Чепелева (1985) «Лето» 2011 холст, масло. 140х100 см мария_чепелева

Мария Магдалина в экстазе 1620-25 Артемизия Джентилески Масло на холсте. 105 × 81 см. Нац. галерея, Лондон Артемизия, старшая дочь тосканского художника Орацио Джентилески. Артемизия изучала живопись в мастерской отца, и более успешно, чем её братья, которые также работали в мастерской Орацио. В 1612 году её изнасиловал флорентийский художник Агостино Тасси, работавший вместе с её отцом. После семимесячного судебного разбирательства, унизительного и мучительного для Артемизии, Тасси был признан виновным и приговорён к году тюрьмы. Переживания художницы получили выражение в её наиболее знаменитой работе «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1612—1613). В 1612 году переехала во Флоренцию. Работала под покровительством Козимо II Медичи, дружила с Галилеем (астроном, который сказал: "И всё-таки она вертится!"). Затем перебралась в Венецию, где познакомилась с Антонисом Ван Дейком и Софонисбой Ангиссола (первая художница эпохи Ренессанса). Артемизия Джентилески нередко сравнивается с Караваджо.

В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита (1). Её сопровождают фрейлины из самых именитых семей — донья Исабель де Веласко (2), приготовившаяся к реверансу, и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), подающая инфанте красный кувшин на золотом подносе, преклонив колено. Справа от инфанты два карлика, служившие придворными шутами: страдающая ахондроплазией Марибарбола (Мария Барбола (4)) из Германии и Николас Пертусато (5) из Италии, тормошащий ногой сонного мастифа. Позади них стоит компаньонка инфанты донья Марсела де Уйоа (6) в траурном одеянии, беседующая с её личным охранником (7). На заднем плане в дверях виден дон Хосе Ньето Веласкес (8), гофмейстер королевы в 1650-е годы и хранитель королевских гобеленов. Сам Веласкес (9) изображён слева от сцены у мольберта с огромным холстом. Король Филипп IV (10) с королевой Марианной (11) в отражении зеркала .

"Виль д’Авре" 1867 г. Камиль Коро Национальная галерея искусства, Вашингтон. В Национальной галерее искусств (Вашингтон) представлен пейзаж «Виль д'Авре» Камиля Коро, одного из самих тонких и поэтичных французских художников XIX века. Мы видим спокойную гладь пруда и некие строения (возможно, чью-то загородную усадьбу) на дальнем берегу, фигурки крестьян, слитых с пейзажем и занятих чем-то привычным и повседневным. А первый план отдан одному из любимейших мотивов Коро – деревьям. По всей вероятности, это ивы. Их Коро писал достаточно часто. Известно даже, что один из его пейзажей под названием «Ивы» в 1-й половине ХХ века Эрих Мария Ремарк преподнёс своей любимой женщине – Марлен Дитрих. Но дело даже не в изображенных на картине предметах: сами по себе они совершенно будничны. Дело – в умении Коро сделать так, чтобы пейзаж вызывал у зрителя ощущение умиротворения и спокойствия, чтобы наполненность светом и воздухом на какой-то момент рождала чувство благодатного растворения в природе. Чтобы от светлых гармоний зеленого, серебристого и охры перехватывало дыхание. Кто хоть немного знаком с биографией Коро, знает, что пейзаж был для художника без преувеличения смыслом существования. «Моя единственная и неизменная цель, которой я намерен посвятить всю жизнь, – писать пейзажи», – говорил Коро. И еще он был уверен: «Человек не должен начинать карьеру художника, пока не почувствует в себе страстное влечение к природе». В поисках натуры Коро много путешествовал: мы можем видеть на его картинах залитые слепящим солнцем города Италии, густые сумеречные леса центральной Франции, безмятежно спящие озёра Швейцарии. Но чтобы написать этот пейзаж, уезжать далеко Коро не пришлось: в окрестностях Парижа, в местности д'Авре, у его родителей, владельцев модного магазина одежды, имелась вилла, приобретённая по случаю у богатого парижского банкира. Когда стало окончательно ясно, что Камиль не хочет продолжать семейное дело и жаждет быть не торговцем сукном, а художником, его отец поступил великодушно. Он тогда в сердцах заявил Камилю «Я ничем не могу тебе помешать. Хочешь развлекаться – развлекайся!» и мог бы прогнать сына на вольные хлеба. Но вместо этого положил ему ежегодное содержание в полторы тысячи франков и разрешил оборудовать в мансарде загородного дома мастерскую. Из окон мастерской Коро в Виль д'Авре был виден пруд. И еще – какие-то непричесанные заросли. Именно их Коро обессмертит. Коро посчастливилось в том отношении, что его лирические пейзажи успели стать очень востребованными при его жизни. В 60-70-х годах XIX века все хотели приобрести Коро, в особенности почему-то в Новом свете. Тогда Коро нанял ассистентов, которые копировали его картины, а он лишь снабжал их своей подписью, так что проблема подлинности Коро – весьма актуальна. Французский искусствовед и хранитель Лувра Рене Юиг язвительно пошутил: «Коро написал 3 тысячи картин, 10 тысяч из которых были проданы в Соединенных Штатах». КамильКоро Пейзаж Романтизм _history

Мария Павлова (1979) «Обедать подано» 2021 холст, масло. 50х60 см мария_павлова

Мария Чепелева (1985) «Вкус лета» 2012 холст, масло. 100х150 см мария_чепелева

"Улица в Авила" Диего Ривера, 1908. > Мехико, Национальный музей Пейзаж занимает в раннем творчестве Риверы особое место. Он родился и провел детские годы в наполненном солнечным светом городке Гуанахуато, живописном месте, дающем возможность почувствовать красоту очертаний горных склонов и любоваться яркими сочетаниями цвета небесного свода и черепичных крыш. В Мехико среди его преподавателей был выдающийся пейзажист Хосе Мария Веласко, под руководством которого студент Академии писал натурные этюды в парке Чапультепек. Хорошо знал Ривера и пейзажные работы Мурильо (Доктора Атля). Позже, живя в 1907-1908 в Мадриде во время стипендиальной поездки, Ривера по совету наставника, Э.Чичарро, путешествовал по провинциям Испании и создал серию зарисовок. Холст из собрания музея представляет вид улицы испанского городка Авила с типичными домиками и фрагментом возведенной в Средние века крепостной стены. Композицию отличают теплый колорит с преобладанием земляных красок, использование контрастных цветовых пятен.

"Шкаф" Мария Искьердо, 1952 > Мехико, Музей национального искусства Главное место в творчестве художницы занимают сюжеты и образы, укорененные в повседневности, народных празднествах и религиозности: семейные портреты, цирковые сцены, домашние алтари, незатейливые натюрморты, размещенные на фоне пейзажа. Внутреннее пространство обычного шкафа, обрамленное полупрозрачными кружевными занавесками, предстает волшебным миром, где простые предметы обретают магическое значение. Керамическая ваза становится мифическим «древом жизни», занимают свое место атрибуты традиционной праздничной обрядности – наполовину сгоревшие свечи в подсвечниках, апельсины с цветными бумажными флажками, ящик с ростками пшеницы и игрушечные фигурки, а сквозь небольшое квадратное окошко открывается вид на морское побережье.

"Апофеоз святого Фомы Аквинского" 1631 г. Франсиско де Сурбаран Музей изящных искусств, Севилья. «Апофеоз Фомы Аквинского» – огромная, почти пятиметровая картина, написанная Сурбараном в 1631-м году для Коллегии св. Фомы в Севилье. Когда-то она венчала собой алтарь доминиканского монастыря, к которому относилась Коллегия, а сейчас представлена в севильском Музее изящных искусств. Есть некоторый парадокс восприятия: для нас Сурбаран ассоциируется в первую очередь с практически монохромными одиночными композициями, скупыми и строгими, с резкой светотенью. Но современники художника его величайшей работой считали как раз «Апофеоз Фомы Аквинского» – не вполне по-сурбарановски многофигурный и многоцветный. Композиция с её разделением на два яруса – схематична, но такая «двухчастность» земли и неба была в искусстве времен Сурбарана традиционной. К тому же Сурбарану удалось идеально сбалансировать монументальность форм и внимание к мельчайшим подробностям. По всей вероятности, тему картины Сурбарану внушили заказчики. «Апофеоз Фомы Аквинского» посвящён торжественному основанию Коллегии св. Фомы, которое произошло в 1517 году. На покрытом пурпурным бархатом столе внизу картины лежит Акт основания Коллегии. В нижнем ярусе мы можем видеть её учредителей – императора Карла V и кардинала Диего де Деса. За спиной короля стоят коленопреклоненные знатные граждане Севильи, а за спиной кардинала – монахи-доминиканцы. Что касается верхнего яруса, то в нём сосредоточены все те, кто осуществляет, так сказать, небесный патронат над Коллегией. На облаке справа – Христос и Дева Мария. Напротив них, слева, – Бог Отец, который, оживлённо жестикулируя, беседует со святым Домиником. Голубь, осеняющий крыльями голову св.Фомы (в центре композиции), традиционно олицетворяет Дух Божий, или, согласно менее распространённой версии, - божественное вдохновение, снизошедшее на Аквината. Теолог Фома Аквинский, чьё учение было положено в основу доктрины католической церкви, изображён с пером и книгой в руках. Вокруг него расположены другие именитые книжники: справа – святые Иероним и Августин, слева – Амвросий и Георгий. Их жесты красноречиво указывают на то, что сейчас они сверяют по книгам какие-то теологические тонкости. Особое восхищение вызывает то, как реалистически достоверно написаны действующие лица. Сейчас мы просто оцениваем то, насколько они индивидуализированы и конкретны, а современники Сурбарана – узнавали в них своих знакомых. В круглом лице Фомы с высоким лбом они видели эконома Коллегии Нуньеса де Эскобара, друга художника; в человеке за спиной короля – служителя Гонсалеса де Абре. Во втором слева монахе-доминиканце, изображённом в профиль, некоторые искусствоведы видят самого Сурбарана. Как известно, художник не оставил автопортретов, поэтому искать Сурбарана инкогнито на его картинах исследователи продолжают уже несколько столетий. Доминиканец с «Апофеоза Фомы Аквинского» пока (до появления каких-либо новых фактов или методов исследования) конкурирует в плане идентификации со святым Лукой с «Распятия» 1639-го года из музея Прадо. ФрансискоДеСурбаран РелигиознаяСцена Барокко _history

Усадьба Воронцова-Дашкова. За историю своего существования поместье сменило много именитых владельцев: графский род Воронцовых, сенатор Измайлов и его супруга Мария Нарышкина — родственница императрицы Елизаветы, а ещё Ильины — совладельцы Казанской железной дороги. Имение несколько раз достраивалось и перестраивалось: фасад украшали фамильными гербами, добавляли балконы, в саду возводили статуи, выкапывали новые пруды. Среди остальных заброшенных усадеб Подмосковья Быково выделяется своей относительной сохранностью. Реставрационные работы заморожены, однако о состоянии поместья заботятся волонтёры. Сегодня можно посмотреть на разросшийся, но по-прежнему красивый парк с прудами. А ещё на главный дом в стиле русского классицизма с колоннами и балюстрадами, ротонду на берегу озера и главное украшение поместья — неоготическую Владимирскую церковь, которая, кстати, является действующей.

​​Портрет Лавуазье авторства Давида преподнёс сюрпризы исследователям В 2019 году знаменитый неоклассический портрет Жака Луи Давида, изображающий химика Антуана Лорана Лавуазье и его жену Марию Анну, был отправлен в лабораторию консервации Метрополитен-музея. Работа предстояла простая — снять старый лак. Но в процессе исследователи обнаружили кое-что ещё, а именно — скрытую композицию под красочным слоем, которая полностью поменяла представление об этом многовековом шедевре. Метрополитен-музей называет изображение «отца современной химии» и его супруги-ассистентки «лучшим неоклассическим портретом в мире». На масштабной картине, которую Жак-Луи Давид закончил в 1788 году, они предстают как либеральные научные лидеры — в своей парижской лаборатории, в окружении приборов и инструментов. Но оказалось, что первоначально художник отвёл им другие роли — не прогрессивно мыслящих учёных, воплощавшей идеалы Просвещения, а модных представителей французской элиты. Музей приобрёл картину в 1977 году, и тогда ещё не существовало технологий, которые помогли сделать нынешнее открытие. Теперь выяснилось, что первая концепция Давида включала богато украшенный стол с позолоченным фризом и три свитка бумаги, свисавшие с его края. Они отражали привилегированное положение Антуана Лорана Лавуазье как генерального откупщика или сборщика налогов. А наряд его жены дополняла гигантская шляпа с перьями, украшенная лентами и искусственными цветами. В композиции не было и намёка на химическое оборудование, стеклянную бутыль и пробирки. Исходная картина с акцентом на богатство пары подчеркивает судьбу, ожидавшую Антуана Лорана Лавуазье. Его должность сборщика налогов помогла не только профинансировать открытие кислорода и химического состава воды, но и в конечном итоге привела его к казни на гильотине в 1794 году во время революционного террора. Мария Анна вела его лабораторные журналы, переводила с английского научные статьи, рисовала и гравировала чертежи. Полагают, что искусство она изучала под руководством Жака Луи Давида. Она выжила и после гибели супруга вышла замуж повторно — за учёного и изобретателя графа Румфорда. По словам Дэвида Пуллинза, помощника куратора европейской живописи в Метрополитене, вряд ли изменения на портрете связаны с политикой. Скорее всего, при создании первого варианта Жак Луи Давид вдохновлялся неформальными портретами аристократов авторства Элизабет Виже-Лебрен и Аделаиды Лабиль-Гиар. Однако у Лавуазье было более скромное происхождение, и это, возможно, стало причиной пересмотра дизайна. Исследования начались в 2019 году после того, как консерватор Метрополитен-музея Дороти Махон потратила десять месяцев на удаление синтетического лака, нанесённого в 1974 году и придавшего картине молочно-серый оттенок. Во время работы она обнаружила на некоторых участках полотна неровности, которые указывали на наличие изображения под красочной поверхностью. С холста были взяты крошечные образцы пигмента, которые подтвердили, что шляпа Марии Анны была чёрно-красной. Они также показали, что в первой итерации Давид написал Лавуазье в более длинном коричневом сюртуке с семью пуговицами бронзового цвета. А в окончательном варианте учёный предстаёт в чёрной одежде с тремя пуговицами. Похоже, художник решил «переодеть» своего натурщика в деловой костюм. Среди других удалённых элементов были струящаяся красная мантия, книжный шкаф на заднем плане и мусорная корзина. Также было изменено положение ноги Антуана Лорана Лавуазье. Давид добавил красную бархатную скатерть, которая отлично закрыла лишние детали. новостиИОК _history https://telegra.ph/file/49ee2dd112177517afc7b.jpg

Мария Павлова (1979) «Белая мелодия» 2012 холст, масло. 80х100 см мария_павлова

Мария Чепелева (1985) Александр Тюнькин (1986) «Cтарость баркаса» 2006 холст, масло. 70х80 см мария_чепелева александр_тюнькин

Мария Якунчикова-Вебер "Городок" (1899)

Мария Константиновна Башкирцева 1858-1860 год

"Обращение Святого Савла" 1601 г. Микеланджело Меризи де Караваджо Церковь Санта-Мария-дель-Пополо, Рим.

И хочу отдельно вынести несколько картин. Это портрет легендарной актрисы Сары Бернар, изображение девушки перед первым причастием и зимний пейзаж с кучей угля. Мария Башкирцева описывает свои последние дни, которые они проводили с Бастьен-Лепажем уже практически полностью лишенные сил, лежа в соседних креслах и предчувствуя скорую смерть - Мария умрет на два с половиной месяца раньше своего учителя и он, по легенде, наблюдал за похоронной процессий из окна, а после написал картину “Смерть молодой художницы”, которую никто не видел. Просто приведу цитату и вы поймете: “Я более совсем не могу выходить, но бедный Бастьен-Лепаж выходит. Его приносят сюда, он устраивается в кресле, вытянув ноги на подушках. Я – совсем подле, в другом кресле, и так время проходит до шести часов. Я укутана массой кружев, плюша. Все это бело, только разных оттенков. У Бастьен-Лепажа глаза расширяются от удовольствия.”

Флоренция. По следам гениев Возрождения. Санта-Мария-дель-Фьоре, Баптистерий, улочки и площади https://youtu.be/xcXsKWHpqy8 Лики Флоренции всегда разные. Увидев однажды, их невозможно забыть. Здесь, в этом прекрасном городе на берегах Арно, перед нами открывается полная тайн летопись эпохи Возрождения. Здесь оживают ее предания и легенды. Становятся ближе великие шедевры и судьбы людей. https://youtu.be/xcXsKWHpqy8

Мария Жервэ (1975) «Никого не будет в доме...» 2022 бумага, акварель. 38х56 см мария_жервэ

"Сотворение Адама" 1511 г. Микеланджело Буонарроти Сикстинская капелла, Ватикан. Одно из самых известных и знаковых образов в истории искусства. Как часть потолочных фресок, заказанных Папой Юлием II (1444–1513) для Сикстинской капеллы в 1508 году, он отмечался, анализировался, пародировался и обсуждался, и больше, чем что-либо другое, сформировал образ публики. вообразил Бога, Адама, ангелов и библейское творение человечества. Эстетически он уравновешен и динамичен, а мускулистое, молодое тело Адама основано на более раннем греческом и римском классическом искусстве, а также на обширных знаниях Микеланджело о пропорциях и анатомии. Хотя на первый взгляд это кажется простым изображением Бога, дающего Адаму искру жизни, как описано в Книге Бытия, как и многие другие произведения искусства эпохи Возрождения, в нем содержатся секретные послания, которые историки искусства и широкая публика все еще пытаются разгадать столетия спустя. Фокус Творения Адама - почти соприкасающиеся пальцы первого человека и его создателя. Микеланджело мастерски нарисовал их как можно ближе к контакту, оставив нас гадать, является ли это моментом непосредственно перед тем, как Бог касается Адама, давая ему жизнь и представляя союз земного и божественного, или сразу после него, представляя их разделение. Адам показан в расслабленной позе, по-видимому, готовым принять дар Бога, а Бог - мощная, решительная, внушительная фигура, окруженная и поддерживаемая стайкой ангелов (и двумя часто обсуждаемыми фигурами) на фоне красного плаща. Среди херувимов, ставших свидетелями этого ключевого момента в христианской мифологии, есть женская фигура, которая кажется значимой для Создателя. Она ярче других, и Его рука обнимает ее. Это Ева, ожидающая рождения из ребра Адама? Дева Мария? Если так, то есть ли херувим слева от нее, с перстом Божьим на плече, Иисусом? Неужели он отвернулся, потому что однажды ему придется пострадать за грехи нового фаворита своего отца? И это угрюмый архангел Михаил, летящий внизу, словно поддерживая весь состав. Среди этого небесного окружения есть тот Люцифер, будущий падший ангел, лицо которого наполовину в тени, схватившее женщину за руку (может быть, это Ева? Или это и Ева, грешница, и Мария, святая, образ универсальной женщины?) и шепчет ей на ухо? А кто такой несчастный задумчивый ангел внизу слева? Как и любой уважающий себя художник эпохи Возрождения, Микеланджело оставил ученым и ценителям искусства множество ключей, секретов и загадок, над которыми они могли размышлять в течение сотен лет. Одно конкретное послание, которое Микеланджело добавил в свой шедевр, будет замечено только в 20 веке. В выпуске журнала Американской медицинской ассоциации от 10 октября 1990 года Фрэнк Линн Мешбергер, доктор медицины, гинеколог из Медицинского центра Св. Иоанна в Андерсоне, штат Индиана, отметил, что саван, окружающий Бога и ангелов, невероятно похож на человеческий мозг. В самом деле, как только вы это видите, это не может быть невидимым. Как было принято для художников того времени, Микеланджело препарировал трупы, чтобы больше узнать об анатомии человека и, конечно же, знать, как выглядит мозг внутри и снаружи. Что пытался передать мастер, поместив Создателя Вселенной в гигантский человеческий мозг? Возможно, настоящим даром, который, как он изображал, принимает Адам, был интеллект. Или, может быть, он пытался передать более бунтарское послание. Мог ли искренний католический художник тайно изобразить Бога как воображение в разуме Адама на потолке одного из самых святых мест католической церкви? Если так, это был бы величайший пример троллинга в истории человечества.

"Градива" 1931 г. Сальвадор Дали Частная коллекция. Композиция «Градива», написанная в 1931 году, объединяет уникальное художественное видение Дали с технической виртуозностью, характерной для его ранних сюрреалистических произведений. Эта полуобнажённая женщина, выписанная в мельчайших подробностях, воплощает мифологическую Градиву – персонаж одноимённого романа Вильгельма Йенсена, изданного в 1902 году. Герой книги, молодой археолог, одержим женской фигурой с древнеримского барельефа до такой степени, что влюбляется в неё и воображает в реальности. Этот сюжет впоследствии использовал Зигмунд Фрейд в анализе идеализации красоты и представлений о спроецированной и настоящей любви. Дали же ассоциировал Градиву со своей женой Галой. Они познакомились в 1929 году в Кадакесе, куда Гала и её прежний муж Поль Элюар приехали в гости к художнику. Вскоре она стала центром личной и художественной жизни Дали. Эту работу купила непосредственно у художника аргентинская графиня де Куэвас де Вера вместе с полотном «Дом для эротомана» (1932). Урождённая Мария де лас Мерседес Адела Атуча и Лавайол вышла замуж за графа де Куэваса де Веру, однако все называли её прозвищем Тота. Она родилась в высокообразованной дворянской семье и провела всю жизнь между Буэнос-Айресом и Европой, особенно Францией, где дружила с Дали, Пабло Пикассо, Альберто Джакометти, Максом Эрнстом, Ле Корбюзье, Маном Рэем, писателем Жаном Кокто, кинорежиссёром Луисом Бунюэлем и многими другими знаменитостями, творившими в Париже в 1920-х и 1930-х годах. Резиденцию её родителей в Аргентине проектировал знаменитый французский архитектор Рене Сержан, построивший отели Savoy и Claridge's в Лондоне. Тот факт, что родители Тоты поручили ему возведение своего семейного дома, говорит об их интересе к авангарду и модернизму. До 2018 года картины хранились в семье потомков Тоты де Куэвас де Веры, пока не была продана на аукционе Sotheby's за 2,7 млн фунтов стерлингов (3,7 млн долларов США). СальвадорДали Сюрреализм _history https://t.me/pic_history/5542

Портрет Марии-Антуанетты с розой 1783 Элизабет Виже-Лебрен Версальский дворец, Версаль Элизабет Виже-Лебрен была придворной художницей королевы Франции Марии-Антуанетты. 31 мая 1783 года она была зачислена в Королевскую академию живописи и скульптуры. В том же году Мария-Антуанетта поручила ей представить свой портрет для предстоящего Парижского салона. Виже-Лебрен изобразила королеву в сорочке, сшитой парижской модисткой Розой Бертен, любимицей королевы. Однако посетители Салона были шокированы, потому что посчитали неприличным изображение королевы Франции в таком платье и портрет убрали из Салона. Художница немедленно написала новый портрет, который можно было бы выставить в Салоне до его окончания. Королева была уже одета в классическое серо-голубое шёлковое платье с большим полосатым бантом из лент и богатыми жемчужными украшениями, которые считались более подобающими для королевы.