"Музыка" Анри Матисс, 1910 > Санкт-Петербург, Эрмитаж В 1908 году художнику...

"Арлекин и Пьеро" 1924 г. Андре Дерен Музей Оранжери, Париж. В этой знаменитой картине сразу и безошибочно узнается рука Андре Дерена, каким он оставался все годы после Первой мировой войны. Здесь все как бы застывшее, замершее. Пустынный пейзаж «с заваленным горизонтом», вписанный в ровный квадрат, черств. Ни капли жизни ему не прибавляют ни широкий клин светлого облака под кобальтовым небом, ни скупой пучок темных кактусов слева внизу, ни симметричный кактусам натюрморт с кувшином и скрипкой. Почти все поле холста занимают фигуры двух комедиантов. Кто только ни рисовал в начале ХХ века эту знаменитую сценическую пару из традиционной комедии дель арте – вечно голодного оборванца, ловкача и грубияна Арлекина в костюме из сплошных заплаток и безнадежно влюбленного в девицу Коломбину простака Пьеро, к напастям которого добавляются бедность, юность и тонкая душевная организация. Этих персонажей писали и Сезанн, и Синьяк, и Пикассо. У Дерена к тому же есть одинокие Арлекины с гитарой, а еще раньше – в «фовистическом» 1906 году, когда художник делал много акварельных работ, он нарисовал одними только цветными линиями на белом фоне семь поразительно пластичных фигур веселящихся людей: крайние справа – Арлекин и Пьеро. Поза, в которой Дерен тогда «застиг» танцующего Пьеро, в точности повторена на полотне 1924 года. Оба персонажа одинаково повернули головы. Разница их характеров нивелирована, и даже лица – остро-лисье, как и положено, у Арлекина и по-детски округлое у Пьеро – выражают одинаковое скорбное бесчувствие. Оба смотрят в никуда. Символично, что пара танцует на песке, который поглощает любую энергию живого движения и гасит все звуки. Более того, в руках у артистов бутафорские инструменты без струн. Они безмолвны. Физиономические черты персонажей, костюмы с головными уборами, бутафория – внешние атрибуты комедии соблюдены, но внутри артистов царит опустошение, и все их традиционные шутки, трюки и сюжеты в предлагаемых безжизненных обстоятельствах абсурдны. Меланхолию не перебороть даже комедиантам. Но они усердно делают свое дело. Эта метафора применима и к художникам. Дерен написал «Арлекина и Пьеро» в пору теснейших контактов с театральным искусством, которое оказало на его творчество прямое влияние. Он разработал дизайн сцены и костюмов для балета Дягилевских сезонов «Фантастическая лавка» (1919; аналогичную работу для других спектаклей Дягилев тогда же предложил Матиссу и Пикассо), для «Jack in the Box» Эрика Сати (1926), и в последующие годы не раз сотрудничал с различными театрами Франции, а также с лондонскими. АндреДерен Неоклассицизм _history

Анри Матисс "Разговор" (1909) Эрмитаж

"Цветы, сливы, зеленый фон" 1948 г. Анри Матисс Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА).

"Розовая обнаженная" 1935 г. Анри Матисс Балтиморский художественный музей.

"Купальщицы" 1911 г. Илья Иванович Машков Частная коллекция. В 2013 году «Купальщицы» Машкова были проданы на аукционе русского искусства Christie`s за 6,7 миллионов долларов. Картина создана на грани неопримитивизма, фовизма и кубизма. В отличие от коллег по сообществу «Бубновый валет», Машков не особо жаловал кубизм, отдавая свое внимание и кисть фовистическому буйству красок. Но здесь довольно очевидно разделение фигур на составные части, груди «зеленой» – конусообразные, на спине у «фиолетовой» вообще прекрасный геометрический узор. И все же главным остается цвет. В данном случае речь даже не об оттенках: женские тела просто написаны зеленым и фиолетовым. «Неадекватное» для академизма использование чистого цвета – методика не только Машкова. «Почему Вава зеленая?» – позже будут спрашивать критики и зрители, глядя на портрет второй жены Марка Шагала. В то время нередко русские авангардисты, увлеченные французскими направлениями в искусстве и французскими художниками – Сезанном, Матиссом, – писали чистыми цветами в противовес сторонникам академического течения, которые смешивали на палитре цвета, чтобы добиться нужного «оттенка телесности». Но пришедшие на смену им живописцы не желали следовать канонам, они создавали свои, следующим же шагом их разрушая. У Машкова с изображением женских тел вообще интересная история. Он это дело любил и писал обнаженных женщин практически всю жизнь. Как правило, они напрочь лишены изящности, зато написаны объемно. Художник словно специально подчеркивает их массу, телесность, плоть искрится и переливается, нередко благодаря цветовым решениям. Критика воспринимала такие эксперименты очень неоднозначно. Его обвиняли в том, что натурщицы «все в синяках и кровоподтеках; одна вишневая, как будто купалась в настойке, и на самом неудобном месте желтый туз, вырезан сердечком». Известно, что иногда Машков пресловутое «я художник, я так вижу» писал с натуры, предварительно раскрасив своих натурщиц в соответствующие цвета. Чаще он применял все же переливы цветов, а не чистый «ненормальный». Он явно склонен к натурному изображению, то есть творческое преобразование реальности для Ильи Машкова начинается не в момент прикосновения кисти к холсту, а еще на этапе взаимодействия с собственно реальностью. При этом представитель академизма Константин Маковский считал, что «среди русских «Матиссов и Ван Гогов» наиболее впечатляющее дарование все-таки — москвич Илья Машков...А если уступает Матиссу и Ван Гогу в четкости красочного рисунка и умении «гармонировать» диссонансы, которыми поражают французы, то самым «цветом» может соперничать с любым лауреатом крайнего модернизма». ИльяМашков _history

"Бой быков" 1910 г. Петр Петрович Кончаловский Государственная Третьяковская галерея. «Бой быков» написан по мотивам испанских впечатлений. В Испанию Кончаловский ездил в 1910-х годах вместе со своим тестем Василием Суриковым. Именно эта поездка стала ключевой для его становления как художника, в ней Кончаловский обрел свой путь. Парадокс заключается в том, что «освободителями», как он сам их назвал, на этом новом пути стали французы – Сезанн, Матисс. Но первые полноценные самобытные работы художника – это изображения испанской корриды, которые сложно сопоставить с какими-либо работами европейцев. Кончаловский во время путешествия по Испании написал множество эскизов к этой картине. Окончательная версия существенно отличается от них. Причем художник убрал из картины именно то, что его особенно зацепило в реальности: «Меня поразила яркость красок: желтый песок, голубое небо и совершенно изумрудные тени». Действительно, один из предварительных вариантов картины, «Бой быков в Севилье» демонстрирует пронзительно голубое небо, его напряженный контраст с песчаной ареной и заполненными трибунами. От картины исходит ощущение густой, плотной энергии, она пышет зноем, волнует и завораживает. Но всё это безжалостно убрано из окончательного варианта. Кончаловский говорил, что хочет приблизить свой «Бой быков» к ярмарочному стилю, чтобы быки получились подобны лубочным медведям – большие, сильные, дикие. Чтобы они были страшные, но от них – не страшно. «Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком? С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, “по-мужицки”, “по-игрушечному” и хотелось мне дать быка во время боя», – пояснял он. Реминисценции народного творчества – вообще один из наиболее любимых неопримитивистами приемов. Именно за счет внесенных в окончательную картину поправок Кончаловский достигает этого стиля ярмарочности, эффекта игрушки. Пространство максимально приблизилось к зрителю и замкнулось. Не видно ни трибун, ни неба. Перед нами словно ярко раскрашенная коробочка с персонажами: багровая арена, алая ткань, черный бык с застывшим белым глазом, белая полоса на ограждении арены, не пересекающиеся с другими элементами цвета одежды тореадоров. Здесь нет движения, это слепок, момент без «до» и «после» – вопреки логике сюжета, который, по идее, говорит о движении. У Кончаловского получилось сделать «Бой быков» таким, как он запланировал. Мы знаем, что бык – страшен, что изображенная сцена – опасна. Более того, бой быков выходит за пределы корриды, становится боем со смертью, приобретая архетипическое величие. Но вот что удивительно – знание о том, что это страшно, не возбуждает страх. По той же причине, по которой мы не боимся игрушечного ярмарочного медведя. ПетрКончаловский Экспрессионизм _history

Марк Шагал "Портрет Вавы" (1966) Свою вторую жену и последнюю любовь Валентину Бродскую (или Ваву) Марк Шагал изображает в Париже. Впрочем, дома в левом верхнем углу подозрительно напоминают Витебск. Яркие, сочные цвета задают тон всему полотну. Изображение Вавы яркое, сияющее, лицо ее цвета весенней листвы, из-за спины выглядывает алая морда коня. Пабло Пикассо так отзывался об умении Шагала владеть кистью: «Когда умрёт Матисс, единственным художником из тех, кто знает что такое цвет, останется Шагал. Я не помешан на его петухах, ослах, летающих скрипачах и прочем фольклоре, но его полотна действительно нарисованы, а не просто размалёваны».

"Маррокканец" 1912 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

"Дама на террасе" 1907 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

"Интерьер с футляром от скрипки" 1919 г. Анри Матисс Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). «Интерьер с футляром от скрипки» написан в Ницце. Юг Франции для многих художников оказывался целительным, Матисс – не исключение. Мотив окна – один из любимых у Матисса, причем его окно всегда открыто во внешний мир. Будь то окно, выходящее в сад, окно в пустом номере или даже окно с закрытыми ставнями – все равно Матисс найдет возможность открыть хотя бы небольшую форточку! «Оконные» сюжеты наполнены светом и умиротворением, они радостные и успокаивающие, дышащие свежестью озаренного солнцем то ли моря, то ли сада, то ли проникающего в окно неба. Друг-враг-соперник Матисса Пабло Пикассо говорил, что «в утробе у Матисса солнце». Написанные в Ницце картины это вполне подтверждают. Высокое окно, расширяющее пространство, лазурь неба, уплотняющаяся по линии перехода в море, совпадающий с небом и морем оттенок раскрытого футляра, из которого, вероятно, только вынули скрипку. Белоснежные, кажется, колышущиеся от морского свежего ветра, занавески и завораживающие взгляд солнечные лучи, падающие на пол сквозь узорные балюстрады огораживающего балкон бортика. Здесь всё дышит свежестью и радостью! Наследие поездок в Марокко – восточные арабески покрывают стены. На этой картине заметно виртуозное владение Матисса черным цветом, столь пугавшим импрессионистов. «Когда я не знал, какой цвет класть, я брал черный. Черный – это мощь», – заявлял Матисс. Впрочем, из-под его кисти черный – это всё, что ему будет угодно, в данном случае – тонкость, изящество и невесомость. Сам Матисс говорил, что у него нет теории, он накладывает краски, «пока это не станет хорошо», и всё, чего он хочет – это чтобы усталый человек, глядя на его картины, познал покой и радость. И, пожалуй, его окна открыты именно в эти состояния. Из знаменитых предшественников на Матисса существенное влияние оказал Делакруа, которому иногда удавалось, кажется, «приоткрыть окно» в свет, цвет и сияние. Окно, которое окончательно распахнет Анри Матисс. В Ницце Матисс познакомился с Ренуаром, которому очень приглянулись «оконные» картины. После встречи Ренуар, смеясь, просунул воображаемую кисть под колено и признался: «Я думал, что этот парень работает вот так… Это неправда… Он много трудится!..» АнриМатисс Фовизм _history

Выставка «От Дюрера до Матисса. Избранные рисунки из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина» стремится представить связную историю европейского рисунка на протяжении пяти столетий. https://www.youtube.com/watch?v=4bkoiB5IbgI

Анри Матисс в мастерской. 1940-е.

"Арабская кофейня" 1913 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. «Арабская кофейня» входит в марокканский цикл Матисса. Художник впервые отправился в Марокко в 1911 году. Именно неспешный Восток позволил ему выйти из рамок фовизма – окончательно от его идей Матисс не откажется никогда. Сам художник по этому поводу сказал: «Путешествия в Марокко помогли мне осуществить необходимый переход и позволили вновь обрести более тесную связь с природой, чего нельзя было бы достигнуть с помощью живой, но все же несколько ограниченной теории, какой стал фовизм». В Марокко Матисс отказывается от резких контрастов фовизма, он «остепеняется», но не в смысле утраты остроты чувств и «приглаженности» новых картин – напротив, на смену внешним контрастам приходят глубина, тонкость, чуткость и особое, матиссовское изящество. «Арабская кофейня» изображает пустыню и сидящих на песке людей. Само пространство – густая бирюза, песок и воздух сливаются. А вот фигуры и лица – огненные, жаркие. Никаких уточняющих и отвлекающих деталей, лица – это только цвет. За счет отсутствия деталей картина обретает свойства вневременности, словно описывает извечный порядок вещей: так было, так пребудет во веки веков, так есть сейчас. Лица будут сменять друг друга, а горячий кофе в песке и пустыня останутся. На переднем плане – аквариум с красными рыбками, это один из любимых сюжетов Матисса. Оранжевая рамка и резкие черные арки усиливают ощущение зноя и неподвижности, очерчивая, ограничивая это пространство. И мы точно знаем, что там – ни единого дуновения ветерка. Жаркое марево, медитативное состояние, спешить некуда. Таков арабский кофе, такова арабская кофейня. Эта картина чрезвычайна интересна тем, что может считаться предвестником техники декупажа, которую художник будет активно применять в 40-50-е годы. Впервые он ее использует для создания огромного панно для Фонда Барнса – просто потому что иначе не получалось охватить такие объемы. А позднее это окажется его единственным способом творить: тяжело больной Матисс будет не в силах держать кисть. А ведь «Арабская кофейня», в принципе, могла бы быть создана и в технике декупажа. Схематически представленные фигуры, густой плотный фон, крупные детали… АнриМатисс Фовизм _history

"Испанский натюрморт" 1911 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж.

"Портрет Франсуазы" 1946 г. Пабло Пикассо Музей Пикассо, Париж. Этот небольшой карандашный рисунок, выполненный Пабло Пикассо в 1946 году, – один из самых лирических и чувственных портретов Франсуазы Жило. И, пожалуй, самый реалистичный из них. Пикассо создал этот рисунок в самом начале их отношений, в период, исполненный нежности и искреннего обожания. Несколько лет спустя, когда союз с Франсуазой уже начнет трещать по швам, Пикассо будет безжалостно сминать и искажать черты ее лица на своих картинах, как это уже бывало с ее предшественницами. О Франсуазе Жило чаще всего говорят как о единственной возлюбленной Пикассо, которая нашла в себе силы уйти от него первой. Они встретились в Париже в 1943 году, когда художник еще жил с Дорой Маар. Франсуаза стала его «послевоенной» любовью, нервные и заряженные драмой отношения с Дорой окончились вместе с войной. Очень юная и очень живая Франсуаза стала для Пикассо воплощением новой жизни и новой надежды. На момент знакомства ей исполнился 21 год, он был на 40 лет старше. Некоторое время Пикассо и Жило обитали в Париже, но после войны он увез новую музу на юг Франции. Жениться на ней художник не мог, поскольку официально все еще состоял в браке с Ольгой Хохловой. Тем не менее, Франсуаза прожила с ним почти 10 лет и родила от него двоих детей – Клода и Палому. Хоть и недолго, но их семья была по-настоящему счастливой, а дети служили для обоих родителей мощным источником вдохновения. Счастливые времена, однако, довольно быстро закончились. Франсуазу все сильнее раздражали властность и деспотичность Пикассо. Он требовал от нее постоянного внимания, ревновал к друзьям и лишал Франсуазу возможности развивать собственный талант. При этом сам Пикассо оставался патологически неверным и проводил много времени с Мари-Терез Вальтер и их общей дочерью Майей. Их расставание было неизбежным, и именно тогда Пикассо показал себя с самой отвратительной стороны. Не в силах смириться с тем, что женщина посмела от него уйти, он опустошил их общий дом, прихватив с собой множество вещей Франсуазы, ее коллекцию книг, подаренные им рисунки, адресованные ей письма, в том числе и от Анри Матисса. Последним мстительным ударом Пикассо стало то, что он использовал все свое влияние, чтобы Франсуазу выгнали из ее галереи. К счастью, в отличие от других возлюбленных Пикассо, Франсуаза Жило не сломалась и не повредилась рассудком ни во время их совместной жизни, ни после разрыва. Более того, она жива до сих пор и ведет весьма насыщенную жизнь для своего почтенного возраста. Расставшись с Пикассо, Жило наконец смогла в полной мере раскрыться в своем творчестве и написала несколько книг (в том числе о своей жизни с Пикассо). В 1970 году она вышла замуж за вирусолога Джонаса Солка (изобретателя вакцины от полиомиелита) и счастливо прожила с ним 25 лет до самой его смерти. ПаблоПикассо Графика _history

"Похищение Европы" 1910 г. Валентин Александрович Серов Государственная Третьяковская галерея, Москва. Наряду с «Идой Рубинштейн», «Похищение Европы» представляет блеск и славу «позднего» Серова. Серова-модерниста. Серова-«парижанина», переживающего непростой «роман» с Матиссом. Серова, ищущего новых горизонтов. Серова, все заметнее предпочитающего стилизацию психологической (и какой-либо еще) достоверности, а матовое благородство темперы – витальности масляных красок. Нетронутое «декадентским тленом», оно было принято современниками куда более сочувственно, чем многострадальная «Ида». Сплавив древний миф с модернистской традицией, Серов создал энергичный, стремительный, светлый по интонации шедевр. Изысканная простота линий, снайперски сдержанная палитра, ритм, драйв, порода, стать – кажется, это было написано быстрой, не ведающей сомнений кистью. Обманчивое ощущение. Серов работал над «Похищением Европы» три года, сделал как минимум шесть вариантов картины и, похоже, ни один из них не успел окончить. Идея «Похищения» созрела у него во время путешествия в Грецию, где он побывал вместе с Львом Бакстом в 1907 году. Друзья посетили Парфенон, отплыли на Крит, следуя примерно тем же маршрутом, что и принявший облик быка Зевс, пережили катарсис на руинах Кносского дворца. Казалось бы, здесь Серов увидел все, что могло ему потребоваться для работы – он даже видел повозку, запряженную парой белоснежных быков, которую тотчас зарисовал в свой походный альбом. Ничуть не бывало: греческие быки показались художнику недостаточно благородными и могучими. Он искал особь подходящих габаритов в Испании - превозмогая дурноту, ходил на корриду и все равно вернулся ни с чем. Удача улыбнулась ему в Италии: кто-то посоветовал Серову прокатиться в деревушку Орвиетто, славившуюся быками эпических пропорций. Теперь у Серова был Зевс, но не было Европы. Он повстречал ее в Париже, в мастерской знакомого художника Николая Досекина. После того как был решен вопрос с натурщицей, оставалось найти подходящее море. Когда-то в Домотканове Серов надумал писать картину «Русалка». Живописных прудов там было хоть отбавляй, а вот русалки – как назло – ему не встречались. Валентин Александрович перепробовал все: краснея, просил кузин взять его с собой «на купания», заставлял позировать в пруду мальчиков из местных крестьян и даже окунал в воду гипсовую голову Венеры – все напрасно, русалка так и осталась ненаписанной. Обладая нечеловеческой наблюдательностью, Серов никогда не полагался на воображение - его вдохновляла только натура. Так что волны для «Похищения Европы» он подсмотрел в Италии, а еще в Биаррице. Чтобы написать море – условное символичное море, которое только ленивый не сравнивал с горностаевой королевской мантией – ему было нужно, чтобы за окнами ревел Атлантический океан. Греческие впечатления. Итальянский бык. Парижская натурщица. Над всем этим художник работал на своей даче в Финляндии. В 1910 он сделал то, что в полной мере не удавалось ни испанскому королю Карлу V, ни Европейскому совету. Серов не похищал Европу, подобно Зевсу. Он собрал ее по кусочкам и сложил в единую величественную, радующую сердце и глаз картину. ВалентинСеров МифологическаяСцена Модерн _history

Андрей Толстой. «Персики и груши» Поля Сезанна и «Фрукты и бронза» Анри Матисса Андрей Толстой, искусствовед, директор НИИ теории и истории изобразительных искусств. Экскурсия записана 31 мая 2015 года в День рождения Пушкинского. https://www.youtube.com/watch?v=LCCwS5UPh8o

"Танец" 1910 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Русский коллекционер Сергей Щукин в 1908 году заказал Анри Матиссу три больших панно, которые должны были изображать танец, музыкантов и купание. «Купание» не было написано, а «Музыка» и особенно «Танец» – это уже в полный голос заявивший о себе гений Матисса. Щукин планировал украсить этими панно холл своего московского особняка. Это был первый крупный заказ в жизни Матисса, позволивший ему окончательно проститься с нехваткой средств. Источником вдохновения для Анри Матисса послужили представления Айседоры Дункан, порвавшей с официальной балетной школой и наполнившей танец страстью, эмоциями, неистовством. Посещение Матиссом кабаре «Мулен де ла Галетт», в котором исполнялась фурандола (провансальский народный танец), тоже внесло свою лепту в создание панно. Матисс окончательно уходит как от детализации, так и от расплывчатости импрессионистов. Вот как он описывает работу над картинами для Щукина: «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства. Цельность — наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями». Технические средства действительно сведены до минимума, Матисс в этих работах предельно лаконичен: лазурное небо, изумрудная зелень холма, пылающие огненные тела. Люди максимально обобщены, перефразируя известное выражение Матисса про женщину и картину "Я рисую не женщин - я рисую картины"), здесь он пишет не танцоров - он пишет танец. Обнаженные тела несут ощущение некой первобытности, первозданности, вызывают аналогии с настенными росписями. Танец кажется грандиозным узором бытия, он вышел за пределы картины, это архетип, стихия танца, это сам миф о танце. Перед нами кружение пяти фигур, соединивших руки в неистовом хороводе. Они образуют замкнутый круг, настолько заряженный энергией, что кажется, от холста должно искрить. Картины были выставлены на Салоне 1911 года и вызвали бурную реакцию. Яростная, страстная обнаженность слившихся в танцевальном экстазе тел возмутила поклонников академических жеманных красавиц, возлежащих на диванах и окруженных пухлощекими амурами. Обнаженная натура не в диковинку, но здесь – больше, чем тела: чистый экстаз, страсть и секс выплескивались на зрителей из этого трехцветного полотна с танцующими фигурами. Щукину даже пришлось попросить Матисса заретушировать «срамоту». Но разве это могло сдержать эмоциональный и чувственный накал картины, который, право, живет не в линиях, уточняющих половые признаки. На первом этаже московского особняка Сергея Щукина должен был располагаться «Танец» Матисса – будоражащий, возбуждающий, влекущий. На втором этаже настроение гостей предполагалось уравновешивать «Музыкой», передающей совсем другое состояние – спокойствие, медитативность, погруженность в себя. Всё те же три краски, те же пять фигур изображены уже не на холме, а на равнине, они не сливаются воедино, а предстают отдельными персонажами, погруженными в себя и музыку. На третьем этаже планировалось разместить панно, изображающее отдых, купание, расслабление. У «Танца» Матисса есть еще одна версия. Она находится в Нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). Раймон Эсколье полагал, что это второй вариант «Танца», в котором Матисс превзошел чувственность и вакханские мотивы первой версии. Но большинство исследователей сходятся на том, что это лишь набросок к настоящему панно, которое после революции было национализировано и передано в Эрмитаж, где находится и поныне. Позже для Фонда Барнса по заказу его создателя Матисс создаст еще одно панно на тему танца, размером уже 13 метров, в котором применит технику декупажа. АнриМатисс Экспрессионизм _history

"Ярмарка в Гавре" 1906 г. Альбер Марке Музей изящных искусств, Бордо. «Ярмарке в Гавре» написана в период расцвета фовизма. Марке до конца своих дней дружил с Анри Матиссом. Но даже в разгар увлечения фовизмом его картины все же не были в достаточной мере «дикими». Черты фовистического направления – яркие цвета, широкие окрашенные плоскости, декоративность – присущи этой картине. Но вместе с тем Марке не спешит уходить от пространства к плоскости, с помощью усиления интенсивности цветовых аспектов он создает перспективу. А яркие цвета так изящно распределены по холсту, что, пожалуй, в отношении этой работы знаменитое высказывание Луи Вокселя, обвинившего группу Матисса в том, что «они швырнули публике в лицо банку с красками», – несколько избыточно. Ранние работы Марке представляли собой импрессионистические пейзажи. К 1906 году он с импрессионизмом окончательно простился. Его мазок во многом похож на импрессионистический, но отход от этой традиции выдает в том числе благосклонность к черному цвету, который импрессионисты не использовали, а фовисты – вполне. Марке любил применять черный как цветовой камертон, позволяющий зрителю видеть контрасты самого светлого и самого темного. С удовольствием он использует и контур, чаще всего в виде штриха-мазка, нередко черного цвета. «Ярмарку в Гавре» по тональности и общему настроению сравнивают с работами Альфреда Сислея. Но по тонкости изображения, общему лиризму и изяществу рисунка Марке того периода до Сислея, пожалуй, не дотягивает. Нередко, характеризуя работы Марке, говорят об идеальном сочетании конкретного и общего. В отношении этой картины – весьма конкретен пейзаж, а люди представляют собой скорее некий образ людей, идею о людях, в них никакой конкретики мы не найдем. Такой подход достаточно типичен для Марке: в его пейзажах практически всегда есть следы людей, так или иначе фигурируют люди, но при этом они максимально обобщены. А вот в картинах, изображающих Неаполь, уже и сам пейзаж теряет конкретику, и Неаполитанский залив становится не самим морем, а чудесной мечтой о море. АльберМарке _history

Улитка 1953 Анри Матисс Бумага, гуашь. 287 × 288 см Галерея Тейт, Лондон Картина состоит из нескольких цветных фигур, расположенных по спирали. Матисс сначала нарисовал улитку, а затем использовал цветную бумагу, чтобы интерпретировать ее. Композиция пар дополняет цвета: Матисс дал работе альтернативное название La Composition Chromatique (Хроматическая композиция). С начала и до середины 1940-х годов здоровье Матисса ухудшалось, он страдал от артрита. В конце концов, к 1950 году он перестал рисовать в пользу гуашей декупе, вырезов из бумаги. Улитка — главный пример этого заключительного корпуса работ.

Анри́ Эмиль Бенуа Мати́сс. Матисс много путешествовал: Россия, Марокко, Ницца, Таити, США. Он привозил много вдохновения. Однако главным лекарством от плохого настроения для него была живопись.

"Оливковые деревья в Кавальере" 1906 г. Анри Шарль Манген Частная коллекция. Пейзаж «Оливковые деревья в Кавальере», написанный на пике расцвета фовизма, входит в число самых важных картин в творчестве Анри Мангена. Работа датируется 1906 годом, когда смелые цвета и выразительные мазки выдвинули фовистов в авангард современного искусства, а Манген оказался на переднем крае этого движения вместе со своим коллегой Анри Матиссом. Оба художника познакомились в Школе декоративных искусств, а затем в ноябре 1894 года поступили в Школу изящных искусств, где их наставником стал символист Гюстав Моро. И хотя учитель был членом консервативного Института Франции, он предоставлял своим студентам большую свободу – а они высоко оценили его толерантное отношение. После смерти наставника в 1898-м Манген оставил обучение, и год спустя переехал с молодой женой и любимой натурщицей Жанной Каретт в дом по улице Бурсо, 61. Будучи сыном состоятельных родителей, он обустроил в саду разборную студию, куда созвал своих однокашников и оплачивал моделей, которые им позировали. За год до легендарной Осенней выставки в Салоне 1905 года в этой мастерской работали Матисс, Альбер Марке, Жан Пюи и Шарль Камуан. Они разделили увлечение Матисса дивизионизмом (или пуантилизмом): для развлечения и удовольствия писали друг друга и обнаженных натурщиц, больше ориентируясь на небрежный стиль Максимильена Люса, чем на скрупулёзную технику Поля Синьяка. Зима была периодом интриг, заговоров и неистового закулисного лоббирования: различные фракции художественного мира пытались продвинуть на показы следующего года своих фаворитов. Поэт Шарль Герен в декабре записал Матисса на встречу по планированию Осеннего салона, поручив ему «привести Мангена, Марке и других сочувствующих, которых он сможет привлечь». Об этом пишет Хилари Сперлинг в своей книге «Неизвестный Матисс» (1998). Лето 1905 года прошло у новаторов в лихорадочной работе. Они писали виды на юге Франции, в Сен-Тропе и близлежащем Коллиуре, увлечённые ослепительным жарким солнечным светом, заливающим ландшафт с оливковыми рощами. Но их энергичные мазки, густо наложенные краски и яркие чистые цвета вызвали настоящий скандал в Салоне осенью того же года. «Горшок с краской был брошен в лицо публике», – возмущалась критик Камилла Моклер. А по свидетельству писательницы Гертруды Стайн зрители даже царапали холсты в знак презрения. Там же пионеры фовизма получили своё крещение. Критик Луи Воксель описал зал №7, где были выставлены их работы, как «Донателло среди диких зверей» (имелось в виду, что в центре, окружённая эпатажными полотнами, стояла скульптура в стиле Ренессанса). Журналист пытался оскорбить художников, но тем понравилось прозвище «дикие» (fauves, фов). Вскоре оно получило широкое распространение, а затем стало обозначением нового движения. После выставки Манген продолжил создавать блестящие, выразительные и эмоционально наполненные полотна. Именно за любовь к цвету и прославление жизни через поэтические образы беззаботной неги и безмятежности поэт Гийом Аполлинер назвал фовиста «сладострастным живописцем». В мае 1906 года арт-дилер Амбруаз Воллар проявил недюжинную проницательность, купив свыше девяноста работ Мангена. Спустя 80 с лишним лет журналист Жан-Луи Ферриер написал: «Картина Мангена – это симфония сильных цветов, где чистый красный доминирует над красно-оранжевым, пурпурно-фиолетовым, тёмно-синим, тёмно-зелёным и золотисто-жёлтым. Линии, формы – всё выражает силу. Всё поражает. Это возвышенное произведение, которое согревает сердце и приносит радость». В марте 1907 года пейзаж «Оливковые деревья в Кавалер-сюр-Мер» приобрела у художника парижская галерея Bernheim-Jeune. Спустя почти 30 лет Анри Манген выкупил его у частного лица и хранил в своей коллекции вплоть до смерти в 1949 году, после чего картину получила в наследство его дочь Люсиль. В мае 2016 года произведение было продано на аукционе Sotheby’s за 1 млн 150 тыс. долларов США. АнриШарльМанген Пейзаж Фовизм _history

"Женщина в шляпе" 1905 г. Анри Матисс Музей современного искусства, Сан-Франциско. С картины «Женщина в шляпе» началась известность Матисса. Ее можно считать переломным этапом: художник окончательно простился с неоимпрессионизмом и провозгласил фовизм – искусство яркого цвета, смелых решений и декоративности. Матисс выставил ее на Осеннем салоне в 1905 году. Бедная публика только смирилась с выходками импрессионистов, и снова всё изменилось! Президент Осеннего салона Франсис Журден придерживался позиции «я, конечно, человек прогрессивный, но меру знать надо», поэтому на всякий случай настаивал на отклонении картины. На открытый конфликт с академизмом Журден не шел, хоть и сочувствовал новым исканиям… Про портрет он сказал, что Матисс здесь «чересчур современен». Когда жюри вопреки его «антипротекции» приняло картину к экспозиции, Журден воскликнул: «Бедный Матисс! А я-то думал, что у него здесь все друзья!». На портрете Матисс изобразил свою жену Амели. Смелое, невиданное досель сочетание красок образует удивительную гармонию и одновременно дает понять, почему это направление нарекли фовизмом (les fauves - дикий). Теплые киноварь, кармин, марена уравновешиваются ледяным изумрудно-зеленый, фиолетовым, кобальтовым. Разве женщина может бытьт такой? Но цвет у Матисса – это всегда цвет преображенный, это не цвет быта, это цвет живописи, что подтверждает его знаменитое высказывание: «Я создаю не женщину, я создаю картину». Интересно проанализировать влияние Ван Гога на живопись Матисса. «Вангоговские» неистовство и импульсивность Матисса и влекли, и отталкивали. Его путь лежал в другой стороне – не безудержное следование импульсу, но и не подавление его в пользу рассудочности, а некое «воспитание чувств», по определению Эсколье (ни в коем случае не путать с дидактизмом – такое Матисс на холст не пускал никогда). Страсть, пропущенная через внутреннюю дисциплину, не перестаёт быть страстью, но в исполнении Матисса приобретает глубину и тонкость. Писатель Франсис Корко говорил, что относительно авангардистских течений «Женщина в шляпе» мгновенно пояснила ему больше, «чем все эти парадоксы», то есть многочисленные манифесты и теории того времени. Картина вызвала бурную, в основном негативную реакцию публики, а вот американская писательница Гертруда Стайн пожелала ее приобрести. Она обратилась к администратору выставки, тот сказал, что на картину установлена цена 500 франков, но, как правило, в цену заложена возможность уступки, поэтому он бы рекомендовал мадам предложить 400 франков. Гертруда так и сделала. Каково же было ее удивление, когда ей передали отказ художника снизить стоимость картины! Дело в том, что Матиссы тогда остро нуждались. Когда принесли записку от секретаря Салона, сообщающую о покупателе, готовом отдать за картину 400 франков, Матисс очень обрадовался. Амели же настояла на отказе, заявив, что если покупатель настолько заинтересован в картине, что хочет ее приобрести, то разница в 100 франков не будет для него существенна. Зато на эти деньги можно будет купить зимнюю одежду для Марго (внебрачная дочь Матисса, жившая в семье). Ох и непростые несколько дней пришлось пережить мадам Матисс! От покупателя не было никаких известий, а если что-то не ладилось в делах живописных, то нрав у Матисса был крут. Но через три дня из Салона сообщили, что картина куплена за 500 франков. Личное знакомство Матиссы с Гертрудой Стайн свели позднее. АнриМатисс Портрет Фовизм _history

"Цикламен" 1911 г. Анри Матисс Частная коллекция.

Анри Матисс …и его страсти ещенепознер Ещё один художник, который изменил наш мир навсегда. Страстный, сложный, умный и одновременно — предельно ясный. Его «Танец» — вторая по популярности (тираж изображения) картина в мире. Первая — «Мона Лиза». Нашим проводником в удивительный мир художника-философа стала историк искусства Наталья Юрьевна Семёнова, автор книг о Щукине, Морозове, Остроухове. Она же — автор недавно вышедшей книги «Проданные сокровища России». И она же перевела на русский язык книгу «Анри Матисс» Хилари Сперлинг в серии «ЖЗЛ». Приятного просмотра. https://www.youtube.com/watch?v=S4aWRYrSBso

"Поднятое колено" 1922 г. Анри Матисс Фонд Барнса, Филадельфия. «Поднятое колено» – одна из множества одалисок, написанных Матиссом. Матисс уже приобрел известность, его выставки проходят по всему миру. Он остается верен своему манифесту: живопись должна быть понятна любому, независимо от его проникновения в теоретические глубины. Задача искусства – не смущать и тревожить, а подарить блаженство, внутреннее равновесие и наслаждение. Значительное влияние на творчество Матисса оказал Делакруа. Путешествия на Восток придали обоим художникам вдохновения, а ответом Матисса на «Алжирских женщин» знаменитого предшественника стали многочисленные одалиски, один из символов живописи Матисса. Все как на подбор – стройные, с женственными, мягкими изгибами, высокой грудью, округлыми бедрами, плавными линиями тела, самим своим существованием утверждающие, что рай на земле достижим. Эти цветы могли вырасти исключительно в атмосфере «роскоши, спокойствия и наслаждения». В изображении одалисок Матисс обрел глубину, отказавшись от резких контрастов фовистического периода, от склонности к примитивистическим методам. Уход от крайностей позволил ему найти свою собственную меру. «Искусство держится не на крайностях. Это штука «умеренная, - настаивал он. - Умеряемая чем? Да рассудком, черт побери! Но рассудком рассуждающим». Колористика одалисок – утонченная, изящная, не взрывающая зрительные рецепторы мгновенным буйством красок, но вовлекающая, завлекающая зрителя – и более не отпускающая. Сам Матисс говорил, что и женщина, и ваза, и цветок для него равноценны. Одалиски кажутся роскошными украшениями, прекрасными вещами, услаждающими взор (нет-нет, ни дидактичности, ни упреков в «бездуховности» у Матисса и в помине нет, речь о том, что предназначение одалиски, равно как и распускающихся цветов – услаждать взор, свидетельствовать о красоте, быть этой красотой). И независимо от того, изображены ли они обнаженными, полуобнаженными или одетыми, укутаны ли в тончайшую вуаль или тяжелые шелка – они свою задачу выполняют. Одалиски стали той соломинкой, которая переломила последнее сопротивление критиков. Художественный критик, кубист Андре Лот после выставки 1923 года в галерее Бернхейма в Париже сдался и признал: «Матисс — волшебник… При первом взгляде на эти легкие ткани, как бы хранящие мимолетное или рассеянное прикосновение руки, забываются возражения, которыми вы хотели от него отгородиться. Вы сдаетесь, вы побеждены». Эта обнаженная, в легчайшей газовой юбке "Сидящая одалиска" изображена на фоне ориентальныхх узоров – узнаваема отсылка к поразившим художника во время его путешествий на Восток мавританским орнаментам. Сама атмосфера картины – восточная, Западу с его постоянной гонкой за достижениями здесь нет места. Одалиски Матисса знают, что суть жизни – в наслаждении ею. При этом сексуальность одалисок истинно восточная, это ни в коем случае не агрессивное утверждение – цветку нет нужны доказывать, что он цветок. Одалиски Матисса, безусловно, перекликаются с одалисками Энгра. Ключевое отличие между раскрытием этой темы у двух мастеров изящно описал Клод Роже-Маркс. Об одалисках Энгра: «Разве не возникает при виде его одалисок чувство, что он пронзен желанием и сами его деформации полны неги?» Об одалисках Матисса: «Он властвует над этими живыми существами, задуманными почти как предметы, в них его привлекают не они сами, а живописные возможности и то удовольствие, которое они должны доставить зрителю». Одна из одалисок Матисса, «Одалиска в красных шароварах», поучаствовала в детективной истории. В 2002 году из Музея современного искусства в Каракасе картина была похищена. Пропажу обнаружили не сразу, поскольку злоумышленники заменили подлинник копией. К поискам было привлечено ФБР, и только через 10 лет удалось обнаружить, что оригинал находится на Майами. Еще два года потребовалось на то, чтобы вернуть картину. Летом 2014 года она наконец была выставлена в Венесуэле. Матисс оставил нам много одалисок - но мы не согласны разлучиться ни с одной из них. АнриМатисс _history

"Авиньонские девицы" 1907 г. Пабло Пикассо Нью-Йоркский музей современного искусства (МоМА). Едва ли найдется много художников, которые кардинально меняли стиль в один момент. Чаще всего существует некий переходный период, во время которого работы совмещают в себе разные техники и стили. «Авиньонские девицы» Пикассо относятся, пожалуй, именно к таким картинам. С одной стороны это уже практически кубизм в чистом виде, но в то же время лица героинь полотна имеют неоспоримое сходство с масками, что было свойственно «африканскому периоду» в творчестве художника. Работа над «Авиньонскими девицами» заняла у Пикассо девять лет. Он сделал множество набросков к этому полотну, на которых изначально кроме обнаженных женщин присутствовали еще и мужчины – завсегдатаи публичного дома. Да и сама картина называлась «Бордель в Авиньоне». По словам Пикассо, он назвал ее так в память о том времени, когда жил неподалеку от квартала «красных фонарей» в Барселоне – Carrer d’Avingo. «Как ни странно, - вспоминал художник, - там я нашел единственную лавку по продаже бумаги и акварели по низкой цене». Новое, более благопристойное название для полотна придумал художественный критик Андре Сальмон, организовавший выставку Пикассо в 1916 году, на которой «Авиньонские девицы» были впервые представлены публике. И даже спустя девять лет после создания картину назвали аморальной. Зрителей поражала не только бесстыдная нагота изображенных на полотне женщин, но и отказ Пикассо от общепринятых живописных канонов. Он искажает лица и тела своих героинь, разбивая их на фрагменты, используя геометрические формы. Художник бросает вызов привычным нормам идеализированного изображения женского тела как чего-то исключительно прекрасного. Женщины на полотне кажутся застывшими в страхе, они как будто стараются максимально отделиться и отдалиться друг от друга. Они скорее сосредоточены на зрителе, они смотрят прямо на вас, изучающе и настороженно, а их написанные в разных стилях лица и несимметричные глаза только усиливают магнетическую силу взглядов и окончательно сводят на нет эротизм сцены. По мнению искусствоведов, Пикассо написал «Авиньонских девиц» под влиянием сразу нескольких произведений коллег: чаще всего здесь упоминаются «Радость бытия» Матисса, «Купальщицы» Сезанна, «Турецкая баня» Энгра, «Открытие пятой печати» Эль Греко и скульптура Гогена «Овири». В свою очередь, «Авиньонские девицы» невероятно впечатлили художника Жоржа Брака, с которым Пикассо познакомился в том же 1907 году. Эта работа положила начало не только многолетней дружбе двух основоположников кубизма, но и триумфальному шествию крайне противоречивого живописного направления по Европе. ПаблоПикассо Кубизм | Слушать аудиоразбор _history

"Зора в желтом" 1912 г. Анри Матисс Частная коллекция.

«Мы слишком любили мир и прелесть вещей, и не было тогда потребности нарочито искажать действительность, — писал Мстислав Добужинский. — То время было далеко от всяких „измов“, которые попали (к нам) от Сезанна, Матисса и Ван-Гога. Мы были наивны и чисты, и может быть в этом было достоинство нашего искусства». Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957) — Русский и литовский художник, мастер городского пейзажа, участник творческого объединения «Мир искусства», художественный критик, мемуарист.

​​️Названы лауреаты Премии Кандинского за 2021 год. Обладателем награды в номинации «Проект года» стал Андрей Кузькин с работой «Молельщики и герои» ️Выставка New Elements, посвящённая цифровому искусству, открылась в Западном крыле Третьяковской галереи в пространстве LABORATORIA Art&Science. Фонд LABORATORIA Art&Science – первый в России исследовательский некоммерческий центр, соединяющий современное искусство, науку и технологии. Выставка предлагает взглянуть на мир как на аналоговый компьютер и представит 12 произведений художников из разных стран, которые покажут, как сократить разрыв между компьютерными данными и миром. ️Виртуальные экскурсии по музею-усадьбе Сергея Рахманинова «Ивановка» в Тамбовской области запустят к 150-летию со дня рождения композитора в январе 2022 года. Сегодня «Ивановка» является крупнейшим центром музыкальной культуры в российской провинции, связанным с жизнью и творчеством великого композитора. ️Выставка «Образ и смысл. Голландская живопись XVII века из музеев и частных собраний России» откроется 26 ноября в Серпуховском историко-художественном музее. ️В выставочном зале Фонда Андрея Чеглакова представляют проект «В диалоге с Бодлером: Матисс, Роден, Руо...». Выставка в новом пространстве фонда на Пречистенке приурочена к 200-летию со дня рождения французского поэта-символиста Шарля Бодлера. В центре внимания — самое известное произведение Бодлера, поэтический сборник «Цветы зла», впоследствии ставший своего рода манифестом декаданса. Фото: Фонд Андрея Чеглакова https://telegra.ph/file/2eabecf84047f39a1a7c7.jpg

"Сон" 1910 г. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. «Сон» Кузьмы Петрова-Водкина поднял в Петербурге волну отчаянных споров, которые не утихали несколько лет. Илья Репин был оскорблен картиной настолько, что написал письмо в редакцию газеты «Биржевые ведомости», поместил юного выскочку в позорную компанию с Гогеном и Матиссом и обвинил в рабском подражании западным влияниям. Псевдонимы, анонимы, насмешники один за другим публиковали статьи и сыпали остротами: «…кирпичный юноша спит, а перед ним стоят две женщины - одна лилового цвета, другая тоже кирпичного. Бедный, когда он проснется!» Александр Бенуа не считал картину лучшей, но ценил в ней цветовой аккорд. Споры постепенно перемещались с фигуры молодого художника и его скандальной картины на разговоры об искусстве вообще и об искусстве в России. А Петров-Водкин понимал, что каждая новая работа, которую он теперь решится представить публике, будет пристально высматриваться из обоих враждующих лагерей. Можно не сомневаться, дозорные глаз не сводят и оповестят о любом признаке художественного неспокойствия. И каждый писавший о «Сне», конечно, пытался его трактовать в символическом ключе. Безжизненный, опустошенный пейзаж с тревожным вулканом, фигура юноши, спящего в страшно неудобной позе прямо на голых камнях, две обнаженные женские фигуры, очевидно отличающиеся выражением лиц, поз, наконец, цветом кожи. Истоки композиции находили в «Сне рыцаря» Рафаэля - и это не случайное направление поиска. Петров-Водкин успел насмотреться на живопись итальянского Возрождения, пожить в Париже, дослушать «усталые, прекрасно начатые, песни Гогена и Сезанна», успел поучиться в Мюнхене с Кандинским, успел, наконец, разозлиться на все Дворцы искусств, которые так ловко оторвали его от земли и унесли в умозрительные поиски. Молился в ночной африканской пустыне о том, чтоб вселенная приняла его назад, раскрыла глаза и сердце для своих тайн. Вернувшись из художественных и мистических паломничеств, Петров-Водкин и пишет почти сразу «Сон». И с его слов, скорее всего, Александр Бенуа будет объяснять смысл сюжета так: «На обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две богини, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятиях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей». Это толкование стало каноническим - до такой степени, что данное самим художником объяснение критики считают выдумкой и позднейшей мистификацией. Говорят, придумал Петров-Водкин, талантливый литератор, картине пророческий смысл задним числом. Неудивительно, что после потрясений войны и революции художнику смысл картины казался совсем другим: он уже видел в собственной юношеской работе моральный и политический анабиоз, паралич, в котором пребывало общество после 1905 года, состояние ожидания, застоя, оцепенения. Символическая, философская картина, не связанная названием с именами действующих лиц, и не должна трактоваться однозначно. В ней возможны все смыслы, которые отыщет критик и зритель - произведение живое, меняется и откликается на эмоции и переживания новых людей, доживших до пророческих перемен. Любое предрассветное состояние, любое крепкое забвение, бездействие накануне пробуждения и обретения истины, полноты мира, неизбежно сложного выбора - все подойдет. ПетровВодкин Модерн _history https://t.me/pic_history2/224

"Девушка с тюльпанами" 1910 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж.

"Натюрморт с зеленым сервантом" 1928 г. Анри Матисс

"Лежащая обнаженная" 1935 г. Анри Матисс Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Лежащая обнаженная – не кто иная, как Лидия Делекторская, русская эмигрантка, любимая модель и просто любимая Матисса, его бессменный секретарь и помощник на протяжении 20 лет. Лидия стала вдохновением и лебединой песней позднего Матисса. Гений колористики, художник, которому цвет повиновался, как никому иному ни до, ни после, откладывал порой кисти и брал карандаш. Не это ли означает – учиться всегда, ни на мгновение не прекращая? Достигший совершенства в использовании цвета, получивший всемирное признание создатель чувственных, сладострастных одалисок, отстраненно на них взирающий, одевающий и раздевающий их по взмаху кисти своей, пожилой уже художник берет в руки бумагу и карандаш и, словно впервые влюбившийся мальчишка, рисует женщину, которая совсем не в его вкусе. И глядя на результат, мы хорошо понимаем, почему мадам Матисс долго смотрела на одно из изображений Лидии, а потом потребовала развод. Матисс берег Лидию от молвы, упоминал о ней исключительно как о «своем личном секретаре», но не рисовать её не мог. И любой карандашный набросок выдавал всё об отношении мастера к этой странной светловолосой русской, так не похожей на любимых им смуглых одалисок. Словно в молодости, когда простился с неоимпрессионизмом, художник заново открывает свойства линии. Он рисует линии, и каждая из них выдает безудержную, кажется, всю жизнь копившуюся нежность к Лидии. Один из критиков, глядя на рисунок, где несколькими штрихами изображена Лидия, облокотившаяся на руки, воскликнул: «Эти руки – само объятье, здесь только женская голова и руки, но они созданы для того, чтобы обнимать мужчину!» На рисунке «Лежащая обнаженная» художник изобразил и себя, и модель. Клод Роже-Маркс, характеризуя многочисленных «Одалисок» Матисса, отмечает, что они для художника – лишь часть обстановки, элементы рая. Иными словами, изображая сладчайших одалисок, Матисс сохраняет некую отстраненность и не теряет самообладания в этой наполненной негой атмосфере. Но у нас нет ни малейшего повода сказать нечто подобное о рисунке лежащей Лидии. Женщина в центре рисунка, окруженная со всех сторон художником, – без сомнения желанна и любима. Об этом говорит каждый изгиб и каждая линия ее тела, его расслабленность, поворот головы, приоткрытый рот, счастливо-рассеянный взгляд. Этот рисунок будет с некоторыми изменениями процитирован в «Лежащей обнаженной на фиолетовом фоне». В картине сохранилась особая мягкость, свойственная выходившим из-под кисти Матисса изображениям Лидии, но безоружной, беспредельной нежности, которая заметна в рисунке, убавилось. АнриМатисс Экспрессионизм _history

Портрет Жозетты Грис 1916 Хуан Грис Центр искусств королевы Софии Испанский художник: живописец и скульптор, один из основоположников кубизма. В ранних работах ощутимо влияние модерна. В 1906 году, сразу после окончания учёбы в Мадриде переехал в Париж, долгое время жил на Монмартре в Бато-Лавуар; познакомился с Матиссом, Модильяни (который написал его портрет, 1915), Леже, Пикассо и Браком. Пикассо стал основателем кубизма, а Грис «пропитал кубизм ясностью и экзальтацией». Несмотря на то, что Грис считал Пикассо своим учителем, в книге «Автобиография Алисы Б. Токлас» Стайн пишет, что Пикассо стал относиться к нему с нескрываемым раздражением. По воспоминаниям Стайн, он был единственным человеком, «которого Пикассо не выносил». Поначалу о Грисе говорили лишь как о последователе Пикассо, но, когда он стал не просто самостоятельным художником, но одним из лидеров кубизма, Пикассо стал ревновать его. Запрещённое в соцсетях искусство — подробно.

"Башня синих лошадей" 1913 г. Франц Марк Утеряна. «Башня синих лошадей» - один из редких случаев, когда память о картине есть, а самой картины нет. Она пропала. В 1937 году национал-социалисты объявили картину вырожденческой. Надо сказать, она была не единственной и компания у нее была дерзкая и гениальная. Вместе с Францем Марком из немецких музеев были изгнаны Оскар Кокошка, Эдвард Мунк, Иоганнес Иттен, Пауль Клее, Василий Кандинский, Марк Шагал, в общем дегенеративными объявили 650 полотен, а заодно десятки художников и даже целые художественные направления и объединения. Но прежде чем навсегда забыть о них, заклеймить и избавиться, им устроили выставку, которая проехала по нескольким городам Германии и собрала 3 миллиона зрителей. Рекордное количество для своего времени, повторить которое удастся только в 21 веке. А сначала «Башня синих лошадей» была одной из ключевых иллюстраций к первому альманаху «Синий всадник», над изданием которого работали вдвоем Франц Марк и Василий Кандинский. Этой картине определенно везло с соседями: на страницах альманаха разместились репродукции работ Кандинского, Пикассо, Матисса, Явленского, Робера Делоне, Пауля Клее, а рядом – примеры баварской подстекольной живописи и русского лубка, рисунки детей и рукописные ноты. Была большая задача – создать журнал, который бы рассказывал о проявлении новых, авангардных идей в разных видах искусства, в разных формах искусства, профессиональной и любительской, академической и народной. Синий цвет Франц Марк любил, он перерисовал столько синих лошадей, что если бы они собрались вместе, получилось бы прекрасное небесное стадо. Всегда мастерски передавая движения и пластику животного, художник не стремился к натуралистичному образу, а изображал его «внутреннюю сущность». А синий цвет, в эстетике Марка «духовный», «мужской», «аскетичный», дает этой сущности зазвучать в полную силу. Устремленная в небо «башня» - мощный композиционный усилитель все того же смысла. В 1919 году, через три года после смерти Франца Марка, картину купила Новая национальная галерея в Берлине. Ей было уготовано теплое галерейное будущее, которое в считанные дни разрушилось. После конфискации, скандальной выставки, Второй мировой войны, после капитуляции Германии в 1945 году картина просто исчезла. Кто-то изредка сообщает, что картина цела и тайно находится в каком-нибудь частном собрании или в Швейцарском банке, но ни один слух до сих пор не подтвержден. А тем временем следы пребывания на берлинских улицах четырех синих лошадей обнаруживаются. Их воскрешает искусство. В 2012 году немецкий художник Мартин Гостнер в память об украденной или погибшей картине создал инсталляцию у входа в Новую национальную галерею. Четыре кучи искусственного, но очень натуралистично изображенного, навоза должны были создавать у посетителей ощущение, что синие лошади Франца Марка совсем недавно прошли здесь и находятся где-то рядом, гуляют по городским улицам или по залам музея, просто постоянно не удается их там застать. ФранцМарк Анимализм Экспрессионизм _history

"Просушка парусов" 1905 г. Андре Дерен ГМИИ имени А. С. Пушкина. Дерен привез из портового городка Коллиура, куда Матисс пригласил его и Синьяка поработать, серию морских пейзажей. Как резко отличается прямая яркая освещенность средиземноморского побережья от густого переплетения теней на заросшем садами острове Шату-ле-Сен! Свет так бел, так интенсивен, что все цветное видится блеклым, а тень – легкой, прозрачной, подчас даже окрашенной. Прежде живописцы работали в мастерских у северного окна, где мягкий свет в течение дня не слишком меняется. Выйдя на пленэр, они смогли оценить дары, которыми щедро осыпают колориста раннее утро, туман, рябь на воде… Но только не полдень, с его резкими тенями, «крадущий» цвет у всего цветного. И тем более не полдень на берегу моря, в котором ослепительный субтропический свет удваивается. Но смелый художник видит в этом пронизывающем все пространство свете праматерию. Из нее словно рождаются все объекты – горы, песок, стены, люди, лодки, море. Такой изначальной материей на коллиурских картинах Дерена служат просветы загрунтованного холста, не тронутого кистью художника. Зато цвет работает не только как цвет, но одновременно и как способ передать тень. Оттого цветные мазки Дерен кладет то крапинами, то цельными линиями и контурными обводками, то крупными пятнами, свободно внедряя зеленый в гущу оранжевого, красный – между разными синими. Предоставленное первородному свету и цвету пространство на плоской картине гибко и упруго – вот-вот спружинит и взломает раму. Цвет не мог диктовать композиционных решений, пока так не сделал Дерен, а Матисс, который продолжал делить цвет на оттенки, тут же перенял у младшего коллеги эту новую технику. «Просушка парусов» экспонировалась на Осеннем салоне 1905 года в Париже и стала эталоном нового движения в искусстве - фовизма. Оно не было задекларированным (Матисс и его соратники не любили теоретизировать), а сложилось из родственных стилей нескольких живописцев, которых роднили творческие устремления. Посмотрев их картины, критик Луи Воксель перешел к бронзовой детской головке работы скульптора Марка и воскликнул: «Донателло среди диких зверей!». После чего кличка «дикие», les fauves, объединила тех обитателей мастерских на Монмартре и Кур-ла-Рэн, для кого экспрессия была связана с «чистыми средствами» живописи: линией, формой и прежде всего – цветом как он есть. АндреДерен Пейзаж Фовизм _history

Радость жизни Между октябрём 1905 и мартом 1906 Анри Матисс Фонд Барнса, Филадельфия, Пенсильвания, США Наряду с «Авиньонскими девицами» Пикассо, считается одним из столпов раннего модернизма. Монументальное полотно было впервые выставлено в Салоне Независимых 1906 года, где его кадмиевые цвета и пространственные искажения вызвали общественный протест и возмущение. На картине обнажённые женщины и мужчины резвятся, играют музыку и танцуют на фоне пейзажа, насыщенного яркими красками. В центре на заднем плане присутствует группа фигур, подобная изображённой на известной картине Матисса «Танец». Запрещённое искусство — подробно.

​​️В Вене открылся крупный частный музей Heidi Horten Collection   Музей принадлежит Хайди Хортен, которая вместе с мужем Хельмутом Хортен начала собирать коллекцию в 1970-х годах.   В собрании музея внушительная коллекция искусства с 1900 года до современного: Пабло Пикассо, Анри Матисс, Рене Магритт, Лучо Фонтана, Френсис Бекон, Ив Кляйн, Эгон Шиле, Энди Уорхол, Ники де Сен-Фалль, Рой Лихтенштейн, Дэмиен Херст, Герхард Рихтер и работы многих других художников.   ️В Токио в 2023 году откроется новая арт-ярмарка Tokyo Gendai. ️13 по 19 июня в Москве пройдет I Международный московский джазовый фестиваль, приуроченный к столетию российского джаза.   ️Отличный материал про новый корпус Третьяковской галереи.   Открытие нового корпуса на Кадашевской набережной запланировано на 2024 год.   Идея размещения окон-картин отсылает к натуральному образу коллекций Павла Третьякова и других коллекционеров конца XIX века. Такой вид «салонной» развески был распространён из-за того, что живопись сопровождалась богатыми и ценными рамами, которые были весьма объёмны.   Всего на фасадах нового корпуса замечено 34 окна-картины. Среди них:   ️ «Царевна Лебедь» Михаила Врубеля ️ «Грачи прилетели» Алексея Саврасова ️ «Рожь» Ивана Шишкина ️«Неизвестная» Ивана Крамского ️ «Московский дворик» Василия Поленова ️ «Портрет Мики Морозова» Валентина Серова ️«Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина.  ️«На сенокосе» Казимира Малевича ️«Кружевница» Василия Тропинина Новый Корпус и главное здание музея  в Лаврушинском переулке соединят переходом. Фото: Комплекс градостроительной политики и строительства города Москвы https://telegra.ph/file/0ffa9416be7b23f238cb9.jpg

Эдгар Максенс (1871-1954) - французский художник - символист. Жизнь. Он учился у Эли Делоне и Гюстава Моро в Школе изящных искусств в Париже. Его современниками были такие знаменитые выпускники этой школы, как Анри Матисс, Жорж Руо, Альбер Марке. Он активно использовал в работах сусальное золото, смешивал воск с масляными красками, добиваясь эффектов энкаустики. (Энкаустика--техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде. Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы)

️Вышел первый тизер к фильму «Чебурашка» по романам Эдуарда Успенского. Премьера фильма состоится 1 января 2023 года. ️Московский международный кинофестиваль пройдёт с 26 августа по 2 сентября ️Музейный город ВДНХ открыл уже более 20 выставочных площадок. ️28 июня в главном здании Пушкинского музея откроется выставка «Брат Иван. Коллекции Михаила и Ивана Морозовых» Мы увидим шедевры, принадлежавшие Ивану и Михаилу Морозовым: 73 работы из Эрмитажа, 71 — из Третьяковской галереи и 113 — из Пушкинского музея. В коллекции представлены работы Писсарро, Сислея, Ренуара, Моне, Гогена, Матисса, Пикассо, Васнецова, Коровина, Левитана, Шагала, Кустодиева, Серова, Виноградова, Сурикова и других художников. https://m.youtube.com/watch?v=PhmxrfBupPY

Танец (II) Анри Матисс 1910, 260×391 см Хрестоматийный образец фовизма — картина «Танец» Анри Матисса, — была создана автором в двух версиях, одна из которых, наиболее знаменитая, сине-зелено-оранжевая, хранится в Эрмитаже. Художник написал ее по заказу собирателя живописи из Москвы, Сергея Щукина, который хотел украсить этим панно парадную лестницу своего поместья. Примечательно, что накануне отправки в Россию «Танец» вызвал на парижском салоне настоящий скандал, а заказчика окрестили «cпятившим собирателем хлама». Октябрьская революция лишила Щукина «Танца», конфисковав и передав картину Эрмитажу.

«Рождение Венеры» ~1485 г. Сандро Боттичелли Героиня полотна — римская богиня красоты, любви и плодородия Венера. Картина полна символов. Например, раковина — это символ женственности, женского лона, из которого рождается богиня. Венера печальна — почему? Дело в том, что Венера, едва успев обрести свободу и радость жизни, теряет их. Она перестаёт быть обычной девушкой и становится богиней. Больше о культовых полотнах великих художников узнаете на курсе «О чём молчат картины» от лектория Синхронизация. На курсе разберётесь, как великие художники создавали свои шедевры. В программе работы Фриды Кало, Анри Матисса, Сальвадора Дали и других гениев. Вы изучите биографию художника, главные особенности его стиля, его влияние на искусство и секреты лучших работ. Запомнить материал помогут памятки, тесты и статьи. По промокоду PICHISTORY скидка 20%. Промокод действует для всех курсов Синхронизации и суммируется с акциями на сайте Переходите по ссылке и покупайте курс дешевле! https://bit.ly/3QRS5m0

"Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную. Всё то, что не нужно в картине, вредит ей. В произведении должна быть гармония всех частей; лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного." Анри Матисс

"Спящая обнаженная со спины" 1927 г. Анри Матисс Частная коллекция, Париж. _history

Картина «Гавань в Провансе» написана в период увлечение Дерена кубизмом. Весьма заметны в ней и отголоски примитивизма: отсутствие перспективы, не соотнесенность масштабов: огромное дерево на переднем плане, тщательно прорисованные травинки. Невероятно большие с точки зрения классической перспективы деревья на дальней белой горе и крошечные облака над горой. Подобным образом писал Анри Руссо. Цвет нанесен четко и плотно, пуантилизм остался в далеком прошлом. Плоскости плотного локального цвета заполняют геометрические формы. Темные деревья и насыщенного теплого цвета почва контрастируют со светлыми домами, прохладной голубизной воды и синевой неба. Общее настроение картины было бы светлым, если бы не слишком темное, с практически черной листвой переднее дерево. За счет него возникает ощущение внутренней напряженности. С картиной Дерена перекликается «лирический кубизм» русского художника Роберта Фалька. Интересна позиция, с которой мы видим картину – высокая точка, провал пространства, дальний план, на котором можно рассмотреть мельчайшие детали. Подобное Дерен делал в пейзажах с мостами. Впрочем, приём этот отнюдь не был новшеством, он встречается еще в работах Брейгеля. Дерен подобным образом написал и открытое окно, мотив которого безусловно навеян Матиссом – у мэтра он был одним из любимейших. Можно уйти из фовизма, но близкое общение с Матиссом не проходит бесследно. АндреДерен Фовизм _history