Земляк Орлеанской девы, Бастьен-Лепаж изобразил Жанну д’Арк не национальной...

"Гора Сент-Виктуар" 1887 г. Поль Сезанн Институт искусства Курто, Лондон. Сезанн жил одновременно с художниками-импрессионистами, участвовал в первой и третьей выставках, организованных «Анонимным обществом живописцев, скульпторов и граверов», он выходил на пленэры вместе с Писсарро и избавлялся от темных красок под его влиянием. Но именно пейзаж – тот художественный жанр, в котором Сезанн оказался самым неимпрессионистичным художником своего времени. И дело тут не в палитре и не в технике. Сезанн терпеть не мог теорий искусства – он как будто всегда боялся случайно увязнуть в одной из чужих стройных систем мировоззрения. В последние 20 лет жизни, сведя общение с художниками, писателями и семьей в основном почти к эпистолярному, он с удовольствием закрылся в небольшой студии и занялся поисками своей «земли обетованной». В картинах импрессионистов, пытавшихся поймать сиюминутное и временное, Сезанн не видит той монументальности и философской основательности, которая позволит этим картинам когда-нибудь оказаться на стенах Лувра. Нет-нет, он давно уже не грезит о славе и Лувре – он просто мучительно хочет выполнить одновременно несколько важных для себя задач: дать зрителю почувствовать красоту мест, столь близких и волнительно прекрасных для него лично, передать исключительно собственные эмоции и переживания от увиденного и при этом освободить изображение от всего лишнего и вскрыть через него логику природы, найти непреходящее, вечное – то, что присутствует на картинах старых мастеров. И выходя ежедневно, десятки раз, с утра до вечера писать гору Сент-Виктуар в разных ракурсах, он не ищет нюансов освещения в разное время года и суток, он ищет суть горы. Он начинает писать не сразу, проводит часы, молча всматриваясь в пейзаж, пока к нему не придет виденье будущей картины. Он делает много акварельных и пастельных набросков, откладывает одну картину и берется за другую, растягивая работу над ними на несколько лет. Постепенно изображения горы становятся все более лаконичными и иногда почти абстрактными. Эту картину Сезанн показал своим землякам на выставке, устроенной в Эксе в 1895 году Обществом художников-любителей. Они уже давно начали подумывать, что возможно Сезанн – не просто сумасшедший лицедей и к нему стоит присмотреться, решились в конце концов попробовать. Уже не ждущему признания художнику это предложение очень польстило. Он отправил на выставку две свои картины, увидев которые, смелые и прогрессивные художники-любители сразу забыли о желании быть смелыми и понять Сезанна – они повесили картины повыше, над входной дверью, чтоб в глаза сильно не бросались. Единственным человеком, который выразил художнику восторг от «Горы Сент-Виктуар», был сын местного бакалейщика Жоашим Гаске, начинающий поэт, позже написавший книгу о Сезанне. Растроганный Поль подарил юному Жоашиму картину. ПольСезанн Постимпрессионизм _history

Рим после эпохи Возрождения был центром притяжения для художников долгие века, местом, где случалось все самое важное, где можно было учиться у великих, и туда стремились мастера со всего мира - даже лучших выпускников Императорской Академии Искусств из России отправляли пожить в Риме за казенный счет. Так происходило примерно до девятнадцатого века, когда оказалось, что все самое интересное стало происходить во Франции. Но до того - Рим и только Рим. Для голландских и фламандских художников семнадцатого века путешествие в Рим и вовсе стало своего рода инициацией. Дело в том, что в 1604 году их земляк, художник и писатель Карел ван Мандер, опубликовал книгу, которая свела всех с ума и которая по сей день входит в перечень важнейших нидерландских книг. Это был трактат об искусстве, Шильдер-Бёк, что в переводе означает “Книга об искусстве” или “Книга об изображениях. Книга эта состоит из шести частей. 1. Основы благородного и свободного искусства живописи (тут вводная часть, где читателю рассказывают про основы. Например, объясняют, что такое пейзаж, композиция и драпировка). 2. Жизни выдающихся древних художников, включая египтян, греков и римлян (вольный пересказ избранных отрывков из “Естественной истории” Плиния). 3. Жизнь современных или современных прославленных итальянских художников (этот том, по сути, был переработанным и дополненным пересказом “Жизнеописания наиболее великих художников” Джорджо Вазари). 4. Жизни выдающихся нидерландских и немецких художников (тут уж ван Мандер работал сам и перечислил, снабдив биографическими зарисовками, несколько десятков важнейших мастеров Нидерладов и окрестностей; это том считается самым важным в его работе, а еще он самый длинный). 5. Комментарий к Метаморфозам Овидия (казалось бы, внезапно, но на самом деле тут автор, вслед за теоретиками итальянского Ренессанса, объяснил читателю, что нет никакого противоречия между греческими мифами и Ветхим Заветом, а, наоборот, это вещи взаимообогащают друг друга - например, как, помните, у Боттичелли было, что Венера равна Мадонне и обратно). 6. Изображение фигур (тут рассказано о символическом значении разных зверей для успешного составления аллегорий и украшения сюжетов). Через два года после первого издания своей книги Карел ван Мандер умер, а второе издание было снабжено его биографией, вроде бы, написанной его сыном. Там рассказывалось про его детские шалости, талант поэта, годы учебы и, главное, описывалось путешествие в Рим, в которое он отправился в компании знатных юношей, но решил не спешить и добирался до Рима аж три года, по дороге занимаясь искусством и посещая мастерские всех встретившихся на пути художников. Именно этот факт привел молодых нидерландских художников в полный восторг. Вдохновленные книгой ван Мандера и его особым стилем путешествия, они хлынули в Рим. То есть, до этого нидерландцев в Риме и так хватало, но тут это паломничество стало более массовым. Доехать до Рима надо было почти без денег, зарабатывая на пути своими художественными талантами, приобретая новые знакомства и стараясь как-то выжить. Добирались годами. Доезжали не все. Некоторые разворачивались по пути, кто-то останавливался насовсем в каком-нибудь небольшом городе, а кто-то и вовсе сгинул. В общем, выходило, что доехавшие до Рима художники его в душе своей заслужили и завоевали. А еще по пути многие набирались опыта работы, насмотренности и приезжали уже серьезными мастерами и, главное, знающими, что своим трудом они теперь чего угодно смогут.

"Жанна д’Арк" 1879 г. Жюль Бастьен-Лепаж Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Земляк Орлеанской девы, Бастьен-Лепаж изобразил Жанну д’Арк не национальной героиней, а простой крестьянской девушкой в родительском саду. Перед нами момент, когда святые сообщают Жанне о роли, которую ей суждено сыграть для своей страны. То есть художник сознательно пренебрег соблазнительной возможностью показать Жанну во главе войска. Здесь ее судьба только вершится, это переломный момент. Простота образа усиливает производимый эффект – босая, в домотканой одежде, в саду, в котором провела столько беззаботный дней, она узнаёт о предписанной ей роли. Весь эффект в этой естественности, перед нами пастушка, которой только предстоит стать Орлеанской девой. Ее образ пронизан напряженностью, она вслушивается в голоса. О предначертанной роли освободительницы Франции девушку извещают архангел и святые, Жанна не видит их, а мы – видим: едва намеченные светящиеся фигуры парят за ее спиной, на фоне родительского дома. Сама Жанна изображена очень натуралистично, осязаемо. Завораживает ее взгляд – кажется, она напряженно всматривается в открывшееся будущее, совсем иное, чем ей виделось еще 10 минут назад. Идеолог передвижников Владимир Стасов в оценке «Жанны д’Арк» Бастьен-Лепажа весьма суров. По его мнению, она показана «безумной психопаткой». Справедливости ради, разве мог образ Жанны не содержать некой доли экзальтации? В этом случае она бы сказала себе «привиделось» и продолжила заниматься делами по хозяйству. А вот Елена Поленова свои впечатления от Всемирной выставки 1889 года, на которой показывалась «Жанна д’Арк», выразила так: «В искусстве один Bastien-Lepage, его Jeanne d'Arc и многие другие чудные вещи». Впервые публика увидела картину на Парижском салоне 1880 года, и ее приобрел американец Эрвин Дэвис, позже он передал картину в музей Метрополитен. Реакцией французской публики на работу учителя была глубоко возмущена Мария Башкирцева, самая верная последовательница Бастьена, находившаяся рядом с ним до самой смерти (она планировала – до его смерти, но умерла раньше). Мария упрекала критиков в том, что они не признают изображение Жанны д’Арк «произведением возвышенного искусства, потому что он представил её нам крестьянкой, а не с белыми ручками и не в вооружении». Под очевидным, признаваемым самим автором влиянием «Жанны Д’Арк» Михаил Нестеров написал «Видение отроку Варфоломею». БастьенЛепаж _history

"Перспектива" 1715 г. Антуан Ватто Бостонский музей изящных искусств, Бостон. Эта картина Антуана Ватто, хранящаяся сейчас в бостонском Музее изящных искусств, не имеет авторского наименования, отчего её называют просто «Вид». Или, как вариант, «Перспектива». Ватто был своеобразным человеком – он почти никогда не подписывал своих работ и не придумывал для них названий. Дело художника – карандаш и кисть, а называют картины пусть заказчики или знатоки искусства. Перед последними Ватто не однажды невольно ставил сложные задачи. Как, например, определить жанровую разновидность «Перспективы»? Это пейзаж? Или групповой портрет? Или жанровая сцена? Ни первое, ни второе, ни третье. Французская Королевская академия, принимая Ватто в академики, поступила неординарно: специально для картин Ватто она придумала новый жанр, уникальный. И назвала его fetes galantes, «галантные празднества». Бостонский «Вид» – это тоже галантное празднество. Изящные и расслабленные французские аристократы гуляют на природе, мило беседуют, музицируют, флиртуют. Красивая природа и изысканная архитектура им в этом подыгрывают. Но где Антуан Ватто, сын кровельщика из провинциального городка Валансьен, мог всё это наблюдать? Добившись успеха в Париже, Ватто приобрёл влиятельных покровителей. Многие из них считали художника своим близким другом и даже предоставляли к его услугам собственные имения. Одним из таких людей в жизни Ватто был миллионер Пьер Кроза. Он был «главным по налогам» в одной из французских провинций и настоящим финансовым гением. Правда, насмешливые земляки всё равно называли его «бедный Кроза». Не потому, что жалели, а – чтобы отличать от еще более богатого Кроза, его брата. Тот жил в Америке и ему практически единолично принадлежала вся Луизиана, благодатные земли по течению Миссисипи. Но и «бедный Кроза» тоже не бедствовал: скупал произведения искусства (кстати, его грандиозная коллекция, приобретённая впоследствии Екатериной II, сразу поставит Эрмитаж в один ряд с лучшими музеями мира) и строил замки во Франции. Ватто он симпатизировал настолько, что пригласил художника не только оформить свою блестящую резиденцию в Монморанси, но и пожить там на правах гостя. Парк резиденции Пьера Кроза в Монморанси мы видим на этой картине. Жизнь в усадьбе текла неспешно, всё было организовано к удовольствию и развлечению гостей. Регулярно проводились концерты, а домашние спектакли, привлекающие всех желающих к участию, могли растягиваться на несколько дней. Те, у кого не было настроения лицедействовать, разбредались по парку. Как раз это мы и видим на картине Ватто. Общество разделилось на парочки. Кавалер в левом углу полотна указывает рукой направление, вероятно, приглашая свою даму прогуляться и уединиться. Другая парочка мило беседует. Кто-то музицирует. Кто-то удаляется вглубь перспективы. В чем главная ценность картины? Именно в том, за что Ватто был так любим французами, – в непревзойдённом умении художника передавать атмосферу. Атмосферу лёгкости, праздности и витающей надо всеми лёгкой грусти. Но отчего грусть? О героях Ватто справедливо говорят, что они не думают о будущем и живут одним днём. Эта «ускользающая красота» не может не вызывать ощущения тревоги: всё эфемерно, жизнь быстротечна, никому не дано знать – что там впереди. Раскрывающаяся перспектива с увенчанной фронтоном белоснежной беседкой, тающей в тумане, лишь усиливает это ощущение загадочности, неопределённости. По замыслу того, кто проектировал парк, беседка должна представать перед глазами посетителей не сразу, она наполовину скрывается за кронами деревьев. В этом есть нечто интригующее. И очень характерное именно для Ватто. Французы мало кем способны восторгаться так, как им. Они считают, что Ватто гениально передает утончённость французского образа жизни и образа мыслей. Вот в завершение замечательный образчик последнего: братьев Гонкур в «Перспективе» Ватто восхищал не композиция или колорит, а то, что «деревья написаны так, будто танцуют вокруг людей». АнтуанВатто Рококо _history

"А еще говорят, что рыба дорога!" 1894 г. Хоакин Соролья Национальный музей Прадо, Мадрид. «А еще говорят, что рыба дорога!» — самая известная картина Сорольи на социальную тему. В 1895 году художник представил эту работу вместе с тринадцатью другими (в основном портретами) на Национальной выставке в Мадриде. «А еще говорят, что рыба дорога!» повторила успех картины «Другая Маргарита», которая тремя годами ранее принесла Соролье золотую медаль «испанского Салона». После выставки полотно купили для музея современного искусства, а в 1971 году оно попало в коллекцию Прадо. Два этюда к картине хранятся в Музее Сорольи, который с 1932 года работает в мадридском доме художника. Большую часть национальных наград Соролья получил за полотна на историческую и социальную тематику, которые в художественных кругах Мадрида тогда были, что называется, в тренде. Эту работу он создал тоже специально для столичной выставки. «Я заканчиваю мою картину для Салона… Это сцена с рыбаками внутри рыбацкой лодки», — написал Соролья в письме другу в начале 1894 года. И хотя 31-летний живописец преследовал вполне определенные цели, «А еще говорят, что рыба дорога!» — это не формальная конкурсная работа, а выдающее произведение искусства, в котором видна рука большого мастера. Соролья вырос в Валенсии в семье слесаря, его с детства окружали ремесленники, и он с большим уважением относился к рыбацкому труду, который кормил многих жителей города. Тема была настолько близка и понятна художнику, что он создал работу, которая сейчас считается одной из самых пронзительных картин испанского социального реализма рубежа XIX и XX веков. На полотне мы видим сцену в трюме лодки, в центре которой находится юный рыбак, раненый в результате происшествия в море. Он обессиленно лежит, пока ему оказывают помощь два старших товарища: один поддерживает за плечи, второй, в традиционной каталонской шапочке барретине, прикладывает компресс к ранам. На обнаженной груди юноши висит амулет, который должен охранять рыбаков от несчастий. Трюм завален рыболовецкими принадлежностями. На переднем плане расположена кастрюля с водой, в которой моряк смачивает ткань для компресса, а на заднем, в верхнем левом углу, виднеется рыба, пойманная в этот горестный рабочий день. Фигуры рыбаков довольно велики относительно размеров холста, что придает композиции монументальность. Художник смещает перспективу трюма, усиливая эффект необычного пространственного размещения персонажей и показывая лестницу, с которой спустили раненого. Он «схватывает» свет, который проникает в трюм через люк и падает на юношу. Тело раненого рыбака еще не знало суровых испытаний — автор подчеркивает его абсолютную беспомощность. А вот на сосредоточенных лицах морских волков мы видим печать мужества и самообладания. Все это придает картине драматическую торжественность и вызывает ассоциации с пьетой — изображением сцены оплакивания Богоматерью Иисуса Христа. Соролья создал мирской вариант пьеты, проникнутый мужским благородством, которое он разглядел в валенсийских рыбаках. Картина «А еще говорят, что рыба дорога!» выполнена в реалистично-натуралистической манере, которая характерна для раннего этапа творчества Сорольи. Он поставил перед собой задачу отобразить суровую правду жизни и с блеском ее выполнил. Последующие картины художника, на которых изображены рыбаки, отличаются и по настроению, и по технике исполнения, и по цветовой гамме. Яркий пример — написанное в том же 1894 году «Возвращение с рыбалки». Название картины навеяно романом знаменитого испанского писателя Висенте Бласко Ибаньеса «Майский цветок». В конце произведения, посвященного тяжелой доле рыбаков, погибает юный моряк Паскуало. Матушка Пикорес, посылая проклятья в адрес хозяек, торгующихся на рынке, кричит: «Рыба им слишком дорога? Вот как? Да не дорого бы и по целому дуро за фунт!». Ибаньес, земляк, современник и друг художника, запечатленный на одном из портретов, опубликовал «Майский цветок» в 1895-ом — тогда же Соролья представил полотно «А еще говорят, что рыба дорога!» на суд зрителей. ХоакинСоролья Реализм _history